后一页
前一页
回目录
回主页
第二十一章 同巴金的友谊


  江安的生活是清苦的。
  战时物价腾涌,钱是越来越不值钱了。会钻营的去做投机买卖,捞外块,可是对穷教员来说,日子过得就艰难了,对学生来说,那就更困厄了。战区来的学生有贷金,自己申请,等工作了再还。开始时每月8元,4元钱的伙食,4元钱零用,还可勉强维持。后来提高到70元的贷金,但连饭也吃不到了。非战区的有家的学生,是连贷金也没有的。总不能饿饭啊!就搞点实物演出,农民来看戏,就拿着白薯、白菜、鸡等来看戏,当地的绅士也有时送半只猪来,这样,星期天就能打上一次牙祭,真是神仙过的日子了。曹禺是教授级,日子还可以维持,但他看着学生的清苦,打心里是怜爱的。即使在最艰苦的日子,学生还在那里勤奋地读书,有时连夜地排戏演戏。作为一个教师,财学生最深厚的爱便是把自己的知识毫无保留地传授给他们,使他们成才。除了指导学生排戏演戏,那就是教课,他教的课程门类是够多的了,《西洋戏剧史》、《编剧技巧》、《名剧选读》,等等。
  在他的学生中,流传着关于曹禺教书育人的种种事迹:吕恩说,那时我们许多学生都是慕万老师的名而报考剧校的。他讲课讲得很精采,上午四堂课,他只在中间休息一次,但往往是一气呵成,讲得有声有色,边讲边表演。没有翻译过来的剧本,他自己就朗读原文。万老师好读书,戏剧方面的东西,他太精通了。在江安时,他给我们的印象就是一个手不释卷的学者。①
  范启新说,万先生讲课,那真可谓口若悬河。他看得多,随手拈来,旁征博引,而分析起作品来又是那么细致入微。他讲得传神,我记得他讲戏剧概论,常提到的剧作家和剧作,有匈牙利的摩尔纳的《百合花》,法国班拿的剧本也介绍得比较多。班拿是所谓静默学派,没有大的动作,重视心理分析,像班拿的《S*误》,是黎烈文翻译的,万先生就介绍过。他说他很喜欢这个剧本,这样的戏使人感到亲切得很,我觉得《北京人》就有班拿剧作的影响。还有班拿的《玛亭》,袁昌英翻译过,他讲的时候都入了迷,沉浸在戏剧情境之中,大家也如痴如醉了。②冀淑平回忆说,万先生给我们讲西洋戏剧史,他是从希腊悲剧讲起的,他对希腊悲剧可以说有一种独到的体会。他不是一般地介绍,而是让你感到其中的悲剧精神。我们最喜欢听他的课,别的班都来听,他讲课讲到高兴的时候,就用右手揪着右耳朵上的一个小肉瘤,眨着眼,神采飞扬,全神贯注,我们这些学生也都“入戏”了。③陈永係回忆说,万先生教的课很多,他教编剧给我印象最深的,是他讲错综心理,错综感情,都是一般戏剧理论书中很难看到的,听起来很新鲜。他结合着许多剧本许多人物来讲,说这样写出来的东西才不一般化。他讲究戏的跌宕和节奏,韵味和分寸。他看卷子也很仔细,那时,每学期我们都要写一个剧本,他批改得很认真,很仔细,哪个地方好,哪个地方不好,哪个地方还得推敲,都批得详详细细。那么多学生的卷子,他都那么精心去改,他是十分负责任的。①他对学生的要求是十分严格的。张家浩写了一个剧本交给他看,这个剧本叫《红色马》,讲一个爱国志士,打入日本军队中去刺探情报,经历各种风险把情报搞了出来,其中用了不少惊险的技巧。曹禺看过,找到张家浩说:“下次你再写这样的剧本,就不要拿给我看。”②他是希望学生在开始写戏的时候,就要有所追求,在思想和艺术上有真正的追求,而不要搞那些表面上热热闹闹的东西。
  尽管他那时已经和郑秀产生了深刻的感情裂痕,常常使他陷入苦闷之中。但是,教学生活却给他带来了幸福和愉快。他一旦和学生在一起,他的愁苦便一扫而光了。学生在暗地里是同情他的,都是些大学生了,他们也感到万老师和郑秀是很难共处的。两个人生活方式不一样,脾气性格不一样,没有共同语言。也许他们偏袒着老师,觉得郑师母对万老师照顾不够。他总是穿着一件破旧的棉袍,穿着破袜子。学生们都希望有人能照顾万老师。这时,学生们也知道万老师和邓译生有往来,朦朦胧胧中,觉得他们俩应该好,都帮着万老师隐瞒,不让郑师母发现。有时,他们看到万老师和邓译生在一起,就自动走开了,好像还在暗中成全着他们。他们也并不认为郑师母就是什么一个不好的人,只是觉得万老师和这位师母作为夫妻生活在一起是难以为继了。
  江安的生活毕竟是单调的,眼看着黄佐临、金韵芝夫妇走了,张骏祥走了,同他朝夕相处的朋友一一离去,曹禺的孤独和寂寞是可想而知的,因而家庭生活带来的痛苦便显得格外突出了。他有着爱的慰藉,但却藏在心里,这种爱近在咫尺,但又隔着万水千山。
  也许可告慰于他的,是创作。《蜕变》出版了,这是在抗战以来出版的第一部剧作,好不容易啊!在那纸张匮乏,出版业凋零的境况下,他的老朋友巴金把《蜕变》印了出来,这已使他感激莫名了。但更使他感动的,是巴金亲自为《蜕变》写了《后记》。这《后记》凝聚着巴金真挚的友情,真像一团火,温暖着曹禺的心。
  巴金是这样写的:
  《曹禺戏剧集》是我替作者编辑的,我喜欢曹禺的作品,我也多少了解他的为人,他的生活态度和创作态度。我相信我来做这工作,还不会糟蹋作者的心血,歪曲作者的本意的。从《雷雨》起,我就是他的作品的最初读者,他的每一本戏都是经过我和另一个朋友的手送到读者面前的。他相信我们,如人相信他的真实的朋友。但这本《蜕变》却是例外,它到我的眼前时,剧中人物和故事已成了各处知识分子谈话的资料了。我摊开油印稿本,在昆明西南城角寄寓的电灯下,一口气读完了《蜕变》,我忘记夜深,忘记眼痛,忘记疲倦,我心里充满了快乐,我眼前闪烁着光亮,作者的确给我们带来了希望。
  我最近在作者家里过了六天安静的日子,每夜在一间楼房里我们隔着一张写字台对面坐着,望着一盏清油灯的摇晃的微光,谈到九、十点钟。我们谈了许多事情,我们也从《雷雨》谈到《蜕变》,我想起了六年前在北平三座门大街14号南屋中那间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里,翻读《雷雨》原稿的情形。……《雷雨》是这样地感动着我,《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼睑。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂,我是被感动,我惭愧,我感激,我看到大的希望,我得着大的勇气。
  六年来作者的确走了不少的路程。这四个剧本就是四方纪程碑。现在我很高兴地把《蜕变》介绍给读者,让希望亮在每个人的面前。
  巴金于1940年12月16日,在重庆曹禺读着这篇《后记》,泪水浸润着他的眼睛,一股热流注入他的心田。同时,也把他带入甜美的回忆之中。在六年来的创作路程上,每一部剧作问世,都有着巴金的友谊。是巴金把他的一部又一部的作品送到读者手中。无论什么时候,他都从这位朋友那里得到默默的而且是最有力的支持。一个多月前,他和巴金在江安聚会的情景又浮现在眼前了。六天,难忘的六天的相聚:
  1940年11月初,江安的冬天是很冷很冷的。巴金来了,曹禺知道他从上海到重庆,就约这位老朋友到江安来玩玩。几年不见了,好像都发现对方又苍老了些似的。巴金一路风尘仆仆,特地跑到这个偏远的小县城,看望这个他尊重而亲爱的老弟,有说不完的话。从战争开始,他们就没再见面了,三年的光景,比30年还要漫长。战时的兵荒马乱,凄怆逃亡,每过一天,都使他们带着深重的忧虑和不安。忧国忧民的焦虑,呕心沥血的呐喊,分分秒秒都未曾偷闲。他们不是在前线浴血奋战的士兵,却像士兵那样地战斗着。
  但是,用什么来招待这位远方来的兄长?这里既没有东来顺的涮羊肉,更没有广和楼的京剧,就是这样一个小城,这样一个清幽的薨庐。但这里,有一群学生们的赤诚,一听说巴金来了,学生们就都来看望他,当然,也有剧校的老师。白天,客人应接不暇,只有夜晚,在清油灯下,才是他们互相倾谈的时间。
  在曹禺写作的小房间里,在幽暗的灯光下,在夜色的朦胧中,谈着,不停地谈着。这大概是人生中最高的享受了。巴金把吴天改编的《家》的剧本带来了,曹禺读过感到不满足,便谈《家》的改编,他要亲自改编,大概曹禺是想以此为他们的友谊再添上一把火。对巴金来说,这自然也是最快慰的。如果说,巴金这次来江安有什么收获,那就是他又催促着一部新的剧作的诞生。曹禺谈到这次同巴金的会面时说:巴金到我家来了,把吴天改编的《家》带来了。我看过,觉得它太“忠实”于原著了。我和巴金是多年的老朋友了,我心想应该由我来改编,不能说是他请我来改编,我也意识到这是朋友间油然而生的责任,我说我试试看,巴金是支持我的。他的小说《家》我早就读完,但我不懂得觉慧,巴金跟我谈了他写《家》的情形。谈了觉慧、觉新、觉民这些兄弟,还告诉我该怎么改。
  巴金这次来江安,我们谈得太投机了。每天都谈得很晚很晚,虽然是冬天,小屋里只有清油灯的微光,但是每次想起来,总觉得那小屋里很暖很暖,也很光亮。①巴金的到来,给曹禺带来友谊的温暖和关怀,也给他带来新的创作课题,开始了对《家》的改编的酝酿。但是,江安的环境是越来越险恶了。
  1941年1月,震惊中外的“皖南事变”发生了,重庆陷入一片白色恐怖之中。在周恩来的领导下,一大批文化界人士撤退到延安和香港,而留下来的同志在更艰苦的环境中同国民党的顽固派进行斗争。
  江安的政治空气也紧张起来。“皖南事变”不久,中共川南地下党组织就遭到破坏,国立剧专也成为国民党特务监视的重点。张安国回忆说:“1941年泸县中心县委书记被捕叛变了,江安的党组织也受到影响,江安县委书记被捕,敌人掌握了江安一些党员的名单,剧专的党组织也遭到破坏,有的党员像方琯德等得到通知,迅速逃离江安。”②在剧专党组织未遭到破坏之前,剧专训导主任张秉钧之流,就从暗中监视着进步学生的活动,以“战时学生贷金”为诱饵,诱骗学生参加国民党。剧专的地下党支部曾领导学生展开斗争,那气氛已是相当紧张的。曹禺虽然不曾卷入这斗争的漩涡,但实际上,暗中也被监视着。在这期间,还发生一起搜查曹禺家的事件。
  一天,江安的宪兵队突然闯入曹禺的家中,搜走了他的所有信件,检查了他的书籍、杂物。此后一个30岁左右,身材干瘦,穿中山装的人,每天都到曹禺家里来,老是和曹禺闲扯,问东问西,古今中外,亲戚朋友,什么都打听。曹禺外出,这个人也总是跟随着他。过了几天,他的几个学生就被捕了。那时,曹禺自以为是个“不问政治,不惹是非”的人,但他竟然遭到搜查追踪,对这种黑暗统治更深恶痛绝了。他不知道因为什么来搜他的家,后来才知道,是江安宪兵队截获了延安鲁迅艺术学院给他发来的一份电报,祝贺《日出》在延安公演成功。1940年,毛泽东同志找到鲁迅艺术学院的负责人张庚,同他说,延安也应该演出国统区著名剧作家的剧作,认为《日出》就可以演,并且提出这个戏应该集中延安的一些优秀演员来演,要把戏演好,还应当在剧组建立临时党支部,参加演出的党员都要在这个支部里过组织生活,以保证把《日出》演好。经过一段紧张的筹备排演,《日出》在延安上演了,演出的效果是很好的。①于是,以鲁迅艺术学院的名义给曹禺发了贺电。江安宪兵队截获到这份电报后,便以此作为“通匪罪证”,搜查了曹禺的家。搜家时,恰好曹禺不在江安。宪兵队是不可能发现什么的,但这件事却使他感到江安是不便久住了。“皖南事变”之后,国民党对进步文化人不断施加迫害,国民党中央宣传部向各地发出文件“禁演曹禺所著《雷雨》剧本,并不准刊行该剧本”。该通知指出:“曹禺所著《雷雨》剧本,不独思想上背乎时代精神,而情节上尤有碍于社会风化。此种悲剧,自非我抗战时期所需要,即应暂禁上演。该剧本之印刷品,亦不准再版。除分函外,相应函达查照转知。”云南省政府接着发出训令,“案准中央宣传部函查曹禺所著《雷雨》剧本,业经令据中央图书杂志审查委员会重行审查据报:该项剧本殊不适合抗战时期之需要,应转饬各地主管机关暂禁上演等情”。显然,国民党反动当局,已对曹禺发出警告了。它们妄想用这种恫吓手段堵住作家的口,使一些进步作家不再喊出正义的声音;但是,他们不会料到,这种愚蠢的做法带来的结果,却是进步文化人对他们的更加憎恶。
  曹禺所热爱亲近的学生逃的逃了,被捕的被捕了。他所亲近的朋友也都陆续离开了江安。他感到江安的肃杀,感到剧专的萧条,终于于1942年初辞退剧专的职务,到重庆去了,那里,一些朋友也盼望着他去。
  他离开江安的心情是决绝的,但又未免有些留恋。在这里,他写了《蜕变》、《正在想》和《北京人》,舍不得离不开那楼上安静的书室,也舍不得薨庐的主人。
  老房东张薨赓特地为曹禺饯行。几年来,他们两家相处得很好,老人的关照,安国作为党组织的负责人,也暗中给予保护。安国的儿女较多,老五张邦炜,名字还是曹禺给取的。在这次惜别的宴会上,曹禺还开玩笑说:“邦炜和万黛定亲家吧!我把万黛给你,万黛耍的一个鼓儿灯留给邦炜作为聘礼吧!”他把一个制作十分精巧的鼓儿灯送给张家作为纪念。曹禺对薨庐主人的关照,以及数年来凝结的情谊是难忘的。每当他回忆起江安的日子,总是念起薨庐主人的情谊。
  自然,重庆迎接他的也并非是一个安乐的世界,依然是昏沉的夜,恼人的雾。为了生计,他应复旦大学之聘,去那里讲“外国戏剧”,也讲授英文。
  1941年上半年,重庆的戏剧舞台格外沉寂。几个剧团在那里苦撑着,中央实验剧团演出了于伶的《女子公寓》,孩子剧团演出过凌鹤的《乐园进行曲》,中央青年剧社演出了杨村彬、徐昌霖的《秦良玉》和袁俊(张骏祥)的《边城故事》。中国万岁剧团演出的剧目是最多的了,有马彦祥的《国贼汪精卫》和《人约黄昏后》、《赎罪》、《皇军的刺客》、《走》,还有曹禺的《正在想》等。从这些演出可以看出,似乎还没有更精采的剧目。但是,正在酝酿着一个戏剧高潮的到来。
  曹禺的生活是更加清苦了。除了上课,把主要精力都投入《家》的改编的准备之中。他既然向巴金作出承诺,就想一定把它改编好。一次,他遇到张瑞芳,说:“我要给你写个角色!”那时,他已想好了,瑞珏得由张瑞芳来演。因为,在《北京人》的演出中,他对张瑞芳扮演的愫方是十分满意的,他以为她具有一种塑造性格的艺术气质和表演才能。
  重庆的夏季闷热得令人难耐。曹禺从小就怕炎热的天气,一到夏天,就光着上身。重庆的夏季像蒸笼一样,坐在那里都要流汗,这种气候是无法写作的。张骏祥知道他正在写《家》,就为他找了一个适宜写作的地方。
  在重庆东边十多公里的地方,长江边上的一个小码头——唐家沱,这里停泊着一艘轮船。张骏祥同船长说好,为曹禺在船上找了一个空房间,并嘱咐船长照顾好曹禺。就这样,曹禺就搬到这艘江轮上来住。
  唐家沱,确是一个幽静的地方。长江两岸高山耸立,江水汩汩地流着,清爽的江风阵阵吹来,有时,使人忘却正是炎热的夏季。从山上不时传来杜鹃的啼叫声,愈显得这里的静谧和安适。特别是清晨和夜晚,更是出奇的宁静。而在月夜中,一轮皓月当空,映着长江流水,真是一个诗的境界。曹禺回忆说:我记得是1942年,重庆的酷热如蒸的日子,我在重庆附近唐家沱的长江上浮泊着的一只江轮里,俯扑在一张餐桌上,写着这个剧本。那是一个不大的江轮的餐厅,早晚都很清静,只有中午和黄昏时,一些拖船的水手和我一同进餐。他们见我打着赤膊,背上流着一串一串的汗珠,还在昼夜不停地写,一位中年人惊讶地说:“真是!你们写戏的,原来也很辛苦啊!”这一生,我忘却许多应该忘记的事情,但这一句话,不知是否为了它的诚恳,我却一直记得。①
  在江轮上,大约住了三个月,度过了整整一个夏天。他沉浸在写作中,就觉得日子过得很快,好像一天没有写出多少,就匆匆过去了。偶尔,张骏祥、吴祖光、张瑞芳、余克稷来看望他,朋友聚在一起,热闹一番,使他得以松弛一下。但最能给他以慰藉的就是方瑞的来信了。那时,方瑞已成为他“所爱的朋友”。还在写《北京人》时,方瑞就为他抄写稿件了,间或也做些小小的改动。看到那清秀的笔迹,就像看到她的人一样。方瑞的信来了,厚厚的一叠稿纸,把抄好的《家》的片断寄来,当然,还有她的关怀和友爱。曹禺把《家》写出一个段落,就把手稿寄给她,由她抄好再寄回来,这大概就是他们借以互相鼓励、互相爱慕的一种方式了。一封又一封的信,给他带来的是春天的气息,温柔的暖意。每当他坐在餐桌上,进入写作的情景之中,这种爱的芳馨也渗入剧作中来,特别是瑞珏的形象和他“所爱的朋友”粘连在一起了。《家》是这样描写瑞珏的:是圆圆脸,洁白微带着红晕的面腮,高高鼻梁,衬托着不大不小的一对双眼皮的眼,厚厚的嘴唇十分敏感,……举止十分端凝,端凝中又不免露出一点点孩提的稚气。黑黑的眸子闪着慈媚的光彩,和蔼而温厚。……她微颦着眉,柔和的脸上泛起一脉淡淡的愁怨。
  显然,这里有着方瑞的身影,有着方瑞的神韵。方瑞不等于瑞珏,她没有17岁的年华,体态打扮也不会全是瑞珏的样子。但瑞珏的脾气、性格、神态、气质,却有方瑞在她的血肉里。这次改编《家》,他是颇费踌躇的。他喜欢巴金的小说,但是,又该怎样改编呢?他对我说:吴天那个本子不怎么好,一点也不改,完全按照原小说的样子。我反复读小说,都读得烂熟了。我写时,发现并不懂得觉慧,巴金也曾告诉我该怎么改,很想把觉慧这个形象写好。最后,觉慧反倒不重要了,瑞珏、觉新成为主要的了。写着写着就转到这方面来了。剧本和小说不同,剧本的限制较多,三个小时的演出把小说中写的人物、事件、场面都写到剧本里,这是不可能办到的。但更重要的,是我得写我感受最深的东西,而我读小说《家》给我感受最深的是对封建婚姻的反抗,不幸的婚姻给青年带来的痛苦。所以,我写觉新、瑞珏、梅表姐这三个人在婚姻上的不幸和痛苦,但是,我写剧本总不愿意写得那么现实,写痛苦不幸就只写痛苦不幸,总得写出对美好希望的憧憬和追求。改编《家》时也是这样一种心情①。
  无须讳言,他当时正在婚姻家庭生活中经历着痛苦和不幸,他和郑秀的感情已经很难弥合了。很难责怪谁,他们并不是包办的婚姻,他们曾经有过热恋的时候,并且有了两个可爱的女儿。但是,婚后的生活中,由于一件又一件的小事,把矛盾积累起来,在感情上刻上道道伤痕。他曾经追求着爱的幸福,如痴如醉地追求着;当他发现对方不是自己所爱的,他失望了,他痛苦着。即使对方向他提出种种诘难,他总是沉默着,他又有什么可说呢?他不吭一声,在无言的沉默中,心灵深处却是异常的苦闷。对方也是痛苦的,但是,离婚又有多么困难,真是谈何容易!从这痛苦的深渊中拔出来,太难了,太难了!愈是这样,便愈是渴望美好的结合。如今确有一个他“所爱的朋友”,他们的感情是这样的贴近,但却像隔着万水千山。大概正是这样的处境,使他用他的心灵来改造着《家》的故事,改造着其中的人物。
  巴金的《家》,内容是丰富的,但逗起他兴趣的却是那些年轻人爱情的挫折和婚姻的不幸。梅表姐和觉新的纯洁的爱情,为封建的孽障葬送了,梅表姐的抑郁而死牵动着他的心。他觉得瑞珏是最无辜的,嫁到这个大家庭来,她的心地是那么美好,她爱着觉新,又同情觉新的不幸,但她也不能逃脱封建的魔爪而悲惨死去了。于是,觉新、瑞珏和梅表姐这三个人物的命运及其间的纠葛,使作家找到一个倾吐他内心深切感受的泉口。他不得不割舍了小说《家》中的一些内容,像觉慧所参加的斗争、学潮、兵灾等都只能退到背景中去了。
  当他把《家》改编出来,送给巴金去看时,他确有些忐忑不安,他怕巴金不同意他的改编。他曾这样回忆说:我大体上是根据原作改编的,但毕竟是按我的理解我的感受改编的,我对我所熟悉的人物像冯乐山、觉新、瑞珏、梅表姐这些人物,就调动了我生活中的经验。冯乐山这种人,我就在生活中见过,伪善阴险,坏透了。这些熟悉的人物,我就可以发挥,不一定同巴金小说中的人物一样。但是,巴金读了却欣然肯定,这使我放下心来。①
  《家》是由中国艺术剧社首演的,时间在1943年4月8日,地点是重庆银社,导演章泯,由金山扮演觉新,张瑞芳扮演瑞珏,凌琯如饰钱梅芬,舒强饰觉慧,沙蒙饰高老太爷。该剧接连上演两个月,可谓盛况空前。《家》以其迷人的艺术力量征服了观众。
  但是,评论界对《家》的改编却有着争论,最有代表性的是何其芳的意见。他以为《家》的改编有它成功之处,但是,它“似乎和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生的一代的奋斗,反抗,而偏到恋爱婚姻的不幸上去了。许多作者着力刻画的突出场面,觉新和瑞珏婚夜的长长的朗诵式的独白,鸣凤自杀前的抒情话,梅小姐与瑞珏临别时候进行的缠绵悱恻的对谈,最后瑞珏辗转病榻,不久死去,这些都是写的恋爱婚姻的不幸。……这些不幸,比起那些真正巨大的不幸来,算得什么呵!这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了,忍痛把牙拔了出来,也就可以霍然而愈的。这个剧,由于这一方面的分量过重,把觉慧等人的反抗那一方面就压下去了。”何其芳的批评是基于以下的理论:“我觉得婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾,封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾,这也就是说,最有力的反封建的作品应该是农民与地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲剧也好,争财产纠纷也好,我看都不过是地主阶级的内部矛盾,因而只能算是封建社会的次要矛盾。”他说,今天再写这些婚姻不幸,“意义就大为减少了”。他还说:“无论怎样艺术性高的作品,当它的内容与当前的现实不相适应的时候,它是无法震撼人心的。”①此外,像小亚的《〈家〉的人物处理问题》,也大体和何其芳持相似意见,认为“因为过于强调恋爱悲剧,以致把主题的意义——新生的一代反叛封建家庭——冲淡了,给观众最深刻的印象是一场情致缠绵的恋爱悲剧,而不是鲜明的,有积极意义的反叛封建家庭,寻找新的道路的故事”。②
  这种狭隘批评,在当时是作为马克思主义的文艺批评而出现的,它对《家》的改编成功所具有的思想和艺术价值都贬低了。而令人深思的是,为什么在一些批评家看来缺乏现实意义的戏,却受到广大观众的欢迎,而且久演不衰呢?这里,究竟有什么内在的隐秘?这却是这些批评家所忽视的而又不能做出回答的课题,它还有待历史的考验和证明。
后一页
前一页
回目录
回主页