| 后一页 前一页 回目录 回主页 |
我们现在老了，但我们曾是新好莱坞…… ——史蒂文·斯皮尔伯格 1971年这年对美国人来说是个不祥之年。2月，发生在旧金山山谷的一次地震，动摇着环球公司黑塔楼的地基，也动摇着代理人们的宝座。全城有许多旧房屋倒塌，62人被砸死。这些房屋建筑得如此脆弱就像是用来拍片子的道具。9月，在纽约州北部，阿提卡的犯人们发动了暴乱，保卫人员和犯人之间发生了流血冲突。这年里有越来越多的服役军人从越南战场上返回家园，但战争留下来的是持久的痛楚。因梅赖大屠杀事件于3月被判终身监禁的威廉姆·卡利长官在尼克松总统的请求下被保释，改为监视居住。 在娱乐性和危险性方面都超过已往的汽车车型，受到全国范围的青睬，美国GM 公司为纠正汽车设计方面的失误，扣住了67万辆雪弗来汽车和卡车，福特公司扣住了22万辆福特平多斯汽车。两本有关底特律汽车的小说成为这年最畅销的书。它们是阿瑟·黑利的《汽车城》(Wheels)，和哈罗德·罗宾斯的《白特斯》(Betsy)。它们的销量仅低于威廉姆·被特的《驱魔人》(TheExorcist)和汤拇·特里昂的《其他》(TheOther)。他们的书中充斥着许多城乡日常生活中富有刺激性的垃圾，其描写的细微程度直至美国人嘴里的一颗肿牙。 《阿姆伯林》的制片人丹尼斯·霍夫曼，始终不明白他的片子怎么了。斯皮尔伯格正在导片子，麦克·梅尔正在《波士顿陌生人》(The Boston Strangler)中扮演角色。而他，这位曾给他们提供过机会、名字出现在《阿姆伯林》影片上，并给他们投资的人现在反而与此事毫无关系了。环球公司“短片部”后来想以9万美金的价钱把片子的版权卖给他，“但有关性方面和吸毒的方面的镜头要拿出来”，他们说，因为“我们是为家庭拍片的公司。”霍夫曼愤愤不平地拒绝了。对此事，斯皮尔伯格没有发表任何支持他的意见。《阿姆伯林》已完成了帮他走进电影制片厂的使命。这部子的命运现在怎样对他来说都无关紧要了。霍夫曼从环球公司手里夺回片子后，把它卖给了派拉蒙公司。1970年派拉蒙公司是把它做为告诉人们一个幼稚、无价值的片子是怎回事的辅导片而发行的。然而斯皮尔伯格的另一部片子，根据阿瑟·希勒尔的小说《爱利克·赛格最棒的推销员》改编的影片《爱情故事》却获得了成功。男主角因出色地表演了与死去的恋人举行催人泪下的婚礼那场戏而成为这年的幸运儿。这片子同时推出了两位明星——瑞恩·欧奈尔和艾丽·迈克格劳，获利超过100万美元。人们在任何地方见到斯皮尔伯格都会叫住他说：“喂，我看了你的那部电影了。”斯皮尔伯格再也不是西德尼·辛伯格那个几乎把琼·克劳馥的试播片搞得一踏糊涂的侄子或表亲什么的了。这片子终于使他在“大银幕”上有所成就。他真的是一个电影导演了。 这个时期，好莱坞上上下下的年轻导演都变得十分热衷于追随丹尼斯·胡波和彼特·方达的调子，欣赏起吸毒、摇滚之流的内容来。就像《悠闲的骑手》(Easy Rider)中所表现的那样。1970年，在一些有关嘎纳电影节的报导中，把美国电影称做“新的先锋”。1971国际电影协会这样评价道： 美国电影更富于创新，更直接触及现实，更深刻地表达个人观点，像 《艾丽斯的餐馆》、《红色声明》……以及上百部不为人知的独立制作的 影片，它们抛弃了旧式浪漫的陈词滥调，越来越以巧妙的构思接近现代美 国人的生活体验。 旧好莱坞不知道该如何把握这行业新的、意想不到的方向，迈克尔·培说：“在这个时期，对年轻一代天才们来说，这正是一个闯进好莱坞干他们想干的一切的时候，因为再也没有哪个制片厂对到底该生产哪种电影那么肯定了。” 似乎是一夜之间，刚从学校毕业的导演们就都开始对这个越来越时髦、越来越有魅力的行业想入非非。小说作者琼·迪迪安是好莱坞一位忠实的观察员，偶尔还是个剧作家，她曾这样写道：“城市里的每个制片厂都被《悠闲的骑手》的利润给搞昏了头。你只要筹划一部片于，人们就建议你至少要有75万美元的预算，至少要雇用廉价的全国广播公司的工作者，或技术人员联合会成员，或雇用非固定团体成员组成的剧组，至少要雇用那个非常棒的22岁的导演。” 1970年和1971年发行了许多斯皮尔伯格和与他同代导演们导的第一批早期影片，如：《格莱恩和兰达》(Glenn and Randa)，导演吉姆·麦克布里德；《正在调查》(Getting straight)，导演理查德·拉石《我心中的珍尼弗》(Cover me Babe)，导演诺尔·布来克，《西瓜先生》，(Watermelo Man)，导演迈尔文·万·皮伯斯，《到地窑去》(Up in the cellar)，导演塞奥多斯·J·弗里克。有几位新导演成了斯皮尔伯格的朋友，像曾导过《大逃跑》(Riverrun)的约翰·考瑞，曾导过《嘿，妈妈！》(Hi，Mam)的布里安·得·帕尔马。 革新运动的浪潮已经光顾环球公司很长时间了，但没有人面对它能很快作出反应。经历过第一次浪潮的鲁·瓦萨尔曼对它的到来毫不理会，他所关心的只是环球公司电视节目方面的生意。1971年，他委派纳德·泰恩，一个来自音乐行业，除了年轻之外没什么特殊之处的制片人去了解低成本的“替换项目”。到1972年初期，泰恩带回了蒙特·赫尔曼的《双行道》(Two lane Blacktop)，弗朗克·帕瑞的《一个疯狂的女主人的日记》(Diary of a Mad Housewife)和约翰·卡少维兹的《米妮和莫斯柯维兹》(Minnieand Moskowitz)。 斯皮尔伯格认识的每个人似乎都在忙于电影的事。当他回到好莱坞时，从南加州大学那个还在播放学生们拍的片子的校园到普雷斯顿·斯图格斯关于圣莫尼卡时期的回顾展厅，从穆索和弗朗克的中肉三明治店到科波拉的家庭聚会，这里的故事还在继续。现在，找斯皮尔伯格的电话都是来自那些自称发现了一个被忘记了很长时间的剧本并很想找他谈谈的制片人，而找他的人中也尽是麦特罗公司和福克斯公司里的人，他们称想给他“提供机会和谈谈条件”。 米留斯给斯皮尔伯格拿来了一个最大的电影剧本《罗依·宾法官的生活和时间》，后来这个剧本被约翰·胡斯顿买走。这是一部有宏大场面的西部片，是那种只有霍华得·哈克斯和约翰·福特才能拍好的片子。1972年3月，当《教父》公演后，它的巴洛克风格(曲折、模糊、离奇)，以及对富人们的描写使斯皮尔伯格完全陷入一种困惑压抑的黑暗之中，好莱坞竟然能出这类电影简直令人难以置信! 科波拉与威廉姆·弗里德金还有彼特·伯格当维奇一起创办了一家“导演公司”。这是文艺复兴运动的一种姿态，一个巨头们的联盟。他们彼此承诺去分享利益，可到后来谁也不愿把好处分给任何人。旧好莱坞看到这一切得意地笑了，它以前就见过这种组织，它们出现了又消失了。迟早这些人们会争吵不休，一两个人或许做得比其他人好些，某个人或许在这个过程中勾引上什么人的妻子……这已经不新鲜了。 斯皮尔伯格惶恐地看着这些事情发展。在荣誉面前，在成名的机会面前，人们变得愈加不道德了。这时斯皮尔伯格一直在执导《心理医生》，他应该冲到纳德·泰恩给他提供的所有机会面前去，可惜既渴望成就事业，又在交易中始终固执己见的斯皮尔伯格，与变化无常、面带讥笑的行政长官之间永远不可能达成默契。斯皮尔伯格越来越相信：好莱坞是以“否定和错觉——尤其是否定”为特征的。就在泰思成为负责人之后，斯皮尔伯格仍然没有发展机会，这真快让他发疯了。“事实是，”斯皮尔伯格的一个朋友说，“史蒂文那时所做的一切就是想让他们给他机会拍电影。” 斯皮尔伯格说他第一次看到理查德·麦森的短篇故事《追杀》是在他的秘书娜拉·泰森那里。一天她因看了这世界上最成功的男人杂志《花花公子》的内容而红着脸走来，她让斯皮尔伯格看它1971年某版上登的一段故事，一个开汽车的人被一个杀气腾腾的卡车司机所迫杀的经历。麦森不同意这种说法，因为他和斯皮尔伯格在写这个剧本很早以前就见过面，这个本子是根据麦森自己的一次偶然的经历写成的。一次在他回家的路上，一个卡车司机企图在旧金山山谷附近将他杀死。这是一个普通事件，就像《悠闲的骑手》影片中骑摩托车人一样。这种认为自己是一个中仔英雄，喜欢按自己方式行事的卡车司机越来越司空见惯。剧中英雄戴维·曼是一个很典型的老实人，在城郊有一座房子，一个妻子和两个孩子，他开车上路是为了去收一笔对他来说很重要的账。穿过某个县城时，他超过了一辆冒着难闻气味黑烟的卡车，卡车司机认为这是一种侮辱，随着一路上两辆车的较量，卡车司机追着他穿过一段锯齿山脊，最后两辆车在一个采石场相撞。戴维因较好的驾车经验丽幸免一死。 如果不是斯皮尔伯格对电影如此热心，也不是像现在这样偶然遇上这个本子，而是一位传达室的朋友或他所精心培养的关系网里的什么人为他挑选了一个已经在制片人圈子里轮过一遍的令人感兴趣的什么本子的话，那情形就很有可能不一样了。然而，他意外地遇见了这个本子，斯皮尔伯格便以影迷般的热情全身心地投入到《追杀》上来。麦森曾为《迷离境界》写过其中几集剧本，《正在收缩的人》的初稿也是他写的。 《追杀》这个剧本暴露了斯皮尔伯格对自己未来事业的忧虑。几年后英国评论家高文·米勒逼着他去证实这种反映在影片中的忧虑。是开卡车人的技术让他害怕吗? “不，不是卡车！”斯皮尔伯格沉思地说，“也许是失控。” 从童年时起，斯皮尔伯格就有一种不能主宰自己的不安全感。到了成年，把握形势、控制感情、主宰自己事业和命运，这仍然是最令他担心的问题。就像25年后奥斯卡·辛多尔曾引用的纳粹集中营军官阿芒·高斯的一句话：“控制就是力量。”斯皮尔伯格记得，那天他开着叔叔的克莱斯勒牌车沿着高速公路漫无边际地走着，许多大卡车呼啸着从他们身边经过，那些刺耳的卡车喇叭声顺着空气吹向他们这慢悠悠的汽车。斯皮尔伯格在心里将这一切吻合起来，《追杀》中的那辆大卡车，在他心目中就像是那辆小车的至高无上的主宰，就是控制它命运的力量。 1970年美国广播公司负责在电视节目里播放电影片子的副总经理是巴瑞·迪乐，30年代初期一个野心勃勃的官员，后来去经营20世纪福克斯公司了。他感到观众在渴望看电影，于是办起了“美国广播公司电影周”，井搞了一个星期的夜间新片展示，为此他急需作品。环球公司认为《追杀》是“电影周”的一个理想的片子。然而斯皮尔伯格希望不要将此片在犹太人居住区播放，他坚持它只能在电影院放映。如果辛伯格同意，这事可以绕过纳德·秦恩。 “你如果能找到一个名演员来演它的话，”辛伯格狡猾地说，“我们可以考虑”。 斯皮尔伯格把这个剧本拿给了环球公司几位明星中一位既容易被说服又能解决戴维·曼的角色问题的格里高利·派克去看。就像辛伯格预料的那样，他对此不感兴趣。于是这个片子又回到迪乐的手里，他立即对片子和斯皮尔伯格都表示支持。迪乐回忆说：“我看过他导的一集《心理医生》，我认为那真是个好作品。” 资料片制片人乔治·艾克斯坦被派去为该片筹备30万美元的制作费。至于明星的问题，最后丹尼斯·威沃分派给了沮丧的斯皮尔伯格。那么好吧。丹尼斯曾在奥逊·威尔斯的《触及罪恶》中扮演嘎嘎作响的那个破车旅馆中的“守夜人”，并以“切斯”的名字被多数人记住；他还在电视系列片《枪烟》中饰古德，一瘸一拐地跟在詹姆斯·阿尼斯身后，不停地叫着“先生……呃……迪老先生？”丹尼斯已经在环球公司为自己建立了一个中仔警察的名声。这来源于他演的电影《迈克·克劳得》，但是性格演员永远是性格演员。 从他读剧本的那一刻起，威沃就渴望得到些更有味道的内容，在电影高潮到来之际，他希望有一个或两个他与卡车对抗的场面，“我真不想成为他写的那家伙。”他抱怨道。 但是由于斯皮尔伯格已经意识到了威沃身上那些其他导演已经发现了的弱点，他坚持让威沃把曼演成一个对每件事都思前想后、优柔寡断而又谨小慎微的金钱奴隶式的人物。 影片中曼没能把一辆受到大卡车威胁坏在路上的学校专用车修好，因此车里的孩子们和领他们出来的大人们，当看到他的车发动不起来时都讥笑他。车发动后，曼仓慌逃走。而卡车司机为了最后羞辱一下曼，不仅放过了学校那辆被他威胁的专车，而且还骄傲地帮他们上了路。大卡车司机与曼较量，每一回合的计谋都比曼略胜一筹，他埋伏在公路附近某处，伺机把曼的小车撞到火车上去。 出于难为情，曼没有请求途中惟一的加油站和小饭馆的人来帮他，后来当他终于下决心向一对开车的老夫妇挥手请求帮助，而他们也几乎停下车来时，他又改变了主意，因为他发现了一些可以用来武装自己的石头，这又唤起了他捍卫自尊的信心。斯皮尔伯格在自己回家的路上，根据自己的生活感受把曼应该有的那种自我怜悯的思想活动录在录音机上，斯皮尔伯格在一点一滴地把握威沃的表演。等他们结束前再次相聚在拍摄场地时，斯皮尔伯格打开录音机把他拍此片的体会讲给他听。这部影片最终还是出人意料地首先出现在电视节目中了。在电影院开始放映时，人们发现斯皮尔伯格也挤在一辆车里看它呢。 那些经常只能听到一半儿的对话在《追杀》这部影片里就像一种伴奏。在放映前的7分钟里，是宣传这部片子的片头，画面里惟一的声音是广播电台里的一个节目，广播里传出一个人口普查员通过电话和一个声音像喜剧演员沙力·伯曼的人在对话。(但实际上，他好像用的是“迪克·威廷顿”的名字。)威廷顿发牢骚说，普查的结果也并非完全真实，比如“一家之主”从理论上说应该是家里的男人，实际上他妻子才是真正掌管家政大权的人，这个又尴尬又倒楣的普查员哼哼叽叽不知如何回答是好。 曼笑了，他有着跟威廷顿同样的问题，就像人们从他与妻子小声的电话对话中听到的那样，他甚至无法跟那个经过他家，并被妻子说成“企图当着别人的面强奸的我”的“朋友”抗争以保住自己那宝贵的夜晚。 “你想让我怎么做？”曼不满地问，“揍他？” 艾克斯坦写的这个镜头，以及其他两三个镜头，包括影片开头离开洛杉矾时，卡车企图把汽车撞到火车上，曼巧遇学校专车等，都是后来座环球公司欧洲销售部门CIC对影片长度的要求加进去的。这后加的部分引起了许多让人头痛的问题。特别是后来，有人发现一辆与电影中出现的差不多的卡车掉下了山涯。 从斯皮尔伯格这方面讲，他几乎对所有附加部分都不太赞同，尽管事实表明这一部分内容无一不体现着他的作品的典型特征，如父亲的女性化，父亲在家庭地位中衰微的角色，一个男人用行为感化女人的重要性，以及在与对手搏斗中一个人的自尊问题。几年后，斯皮尔伯格把偶然碰见学校专用汽车的镜头用到了电影《永远》(Alawys)中，在那部影片中，有个司机因犯心脏病而晕倒，巴瑞得·约翰逊把他救了过来，围在一旁的孩子们敬佩地望着他，这一幕也打动了站在一边的霍丽·亨特，甚至让死去的理查德·德里弗斯都产生了敌意。对斯皮尔伯格来说没有什么比在孩子们面前表现出色更重要的了。 在《追杀》一片中，父亲们都是失败的，女人们控制权力，男人们则失去了控制权。这是很明显的恋母情节。说到此事，斯皮尔伯格讲述了阿诺德抛弃家庭，使之变得四分五裂的感受。尽管如此，斯皮尔伯格却总是充满热情地说起他的妹妹——“我来自一个有漂亮女人的家庭。”他说，比较起来，中间的妹妹苏很像索菲亚·罗兰。斯皮尔伯格对苏1975年的决定心理很矛盾，还有最小的妹妹南希，她们离开了美国到以色列生活去了。 李最近又嫁给了一个电脑工程师伯尼·艾德勒，这事也同样令斯皮尔伯格伤心。他表面上对继父的态度很友好，他也尽量在谈起母亲对“电脑电路图的鉴赏力时表现得一本正经。” 几年以后，斯皮尔伯格曾在一篇文章中较为真实地表露出既背叛了父亲也背叛了母亲的感觉。在文章中他还把戴维·曼这一人物痛斥为“被城郊现代化生活孤立起来的中下层美国人。” 星期天开始了，你开着车去冲洗，尽管它离洗车处只有一个楼区远的 距离，你也不得不开着它。在你的车被冲洗时，你带着孩子到隔壁的女王 乳品店去买冰激淋，然后你还要到吸引人的麦当劳去吃午饭，吃了7个汉堡 包。这以后，你去游戏厅玩游戏——“坦克和球赛”的游戏还有“骗局” 的游戏。这会儿，你该回去了，你的车已经全干的，你准备走。你走进汽 车，然后开到“魔山”娱乐园，你在那儿呆上一整天，吃那些快餐食品。 这以后你开车回家，你不得不在若干红绿灯前停下来等红灯，你的妻 子在等着同你们一起吃晚饭。你吃了些速食土豆和不带胆固醇的鸡蛋—— 它们都是人工的。你坐下打开电视机，里面正演着与这一整天的现实生活 相反的理想生活。你看黄金时间的节目，它们是精神食粮，但看什么节目 也不如去看看夜晚的灯景。最后你看新闻，那是你并不想看的，因为它正 好与你刚刚从黄金时间看的节目不相符。所有这一切做完之后，你去睡觉， 你梦见自己嫌了很多钱去南美洲渡周末。这就是《追杀》影片中那类人的 肖像。 这对每一个以后会说“我从未嘲笑过小城镇的人，我的生活就是从那儿开始的”人，对每一个仰慕诺曼·罗克威尔的人，对每一个把自己的时间和精力贡献给福米加牌物品，或影片《外星人》和《心理医生》中冻比萨饼的人来说，都是一段惊人的描述。其实这一描述非但不是对小城镇生活价值意义的抨击，倒似乎更是对那些不能忍受小城镇生活的父亲们的一种抨击。 《追杀》在一切条件极为不佳的情况下，开辟了一种新的影视之路。二流演员行吗？谁在乎呢？斯皮尔伯格只顾按照自己的一贯做法去做。他不注重演员表演的魅力，而更注重运用那些不知名不知姓的乡土气息的面孔，稻皱的衣服，长时间不洗的头发，满是斑点的皮肤。没有场地怎么办？专业人员力量弱怎么办？没关系，他会用他现有的一切来达到完美的境界。他的摄影师杰克·A·马塔和因为《科伦布》作曲而获得成功的作曲家比利·戈顿伯格都是技艺熟练的工作人员。斯皮尔伯格总是尽可能地通过摄影机和音乐的运用去代替开发一张脸的表现力。在突出连环画的表现手法方面以及运用音乐效果方面斯皮尔伯格充分显露出超人的才干，他极为欣赏伯纳德·赫尔曼在为电影《迷魂计》谱曲时，为突出恐怖气氛采用小提琴演奏的手法。 对斯皮尔伯格来说幸运的是，环球公司的一些现场专业技术人员在这方面都是最好的。卡瑞·劳福庭曾于1935年作为一名摩托车手在“拼命车轮”的集会上表演过驾车绝技。在驾车技巧方面受过系统训练的劳福庭曾替阿伯特表演过撞车和追车的场面，同时他也在拍摄许多危险场面时做过阿伯特的替身。很让斯皮尔伯格感到高兴的一点是，他是两部40集喜剧的戏迷。劳福庭还曾非常称职地担任过斯坦雷·克拉摩尔的影片《这是一个疯狂世界》(It's a Mad World)中的特技监督。劳福庭还让斯皮尔伯格喜欢的一点是，1968年他在《布利特》(Bullitt又译《警网勇金刚》)一片中，在那场令人眼花绦乱的旧金山车战中的出色表演，这使他的艺术生涯达到了顶峰。 另外一名特技老手，是在《追杀》中开小汽车的戴尔·冯·希科。劳福庭亲自开着影片中出现的那辆大卡车，加上另外找来的4辆烧汽油的大卡车，为斯皮尔伯格在拍摄场地排成一队。4辆很先进的平头GMC—Mack卡车上都有宽大的窗户，透过窗户，人们可以看到司机。斯皮尔伯格挑上了第5辆，它是一个老式的黄色18轮大卡车，上面满是泥点儿，锈迹斑斑，它那旧式的朝两边开的挡风玻璃，不仅让这辆车看上去令人讨厌，而且还让人感到不怀好意。如果这玻璃再脏些便能完全遮住开车人，使人感到似乎是卡车自己在走。劳福庭告诉斯皮尔伯格，就这样侵吞吞地在田纳西境内行驶，他可以按照剧本的要求做任何事，甚至包括故事高峰时的撞车，以及把车开下山涯。 《追杀》是在洛杉矾城外的六七十英里处，莫哈韦沙漠边缘的兰开斯特和帕尔蒙代尔城拍摄的，在沙漠与洛杉矾城之间是苏里达德山谷。在乎纳克斯国家公园边上，有一条几英里的柏油马路，它婉蜒曲折地缠绕在山间。 斯皮尔伯格把整个电影要走的路线画在剧情提示板上，这个“提示板”看上去像个大型连环画，这幅画有40码长，虽然剧情提示板不是他发明的，希区科克和很多人一直都在使用它，但它们却日成为“电影小家伙”们的有力的战斗武器，像斯皮尔伯格这样专业的艺术家，以及埃德·弗劳克斯和乔治·杰森都善于制作大量生动的艺术画面，他们根据导演绘制的拍摄方案草图，结合自己的构思进行拍摄。剧情提示板用两维空间的形式陈述了所要做的事，从而减少了繁杂的手势说明。用这种表达方式，台词提示就可以被减至两三行填到画板的圆圈中去。对于在视觉提示习惯下成长起来的年轻人来说，他们喜欢这样。但这同时又出现了一个严肃的问题，这样做就等于用古老的漫画方法把一些已然被记忆得很熟的东西强加给那些口齿伶俐的演员。科波拉、斯考塞斯和许多别的导演、演员，当他们掌握了电影综合表现手法时都放弃了这根拐棍儿，但卢卡斯和斯皮尔伯格坚持用它。有人认为电影《太阳帝国》的失败部分原因就是因为使用了剧情提示板，同样，《辛德勒名单》的成功也正是因为斯皮尔伯格导演此片时没有使用剧情提示板。 为了提前把工作安排好，斯皮尔伯格几天前就到达拍摄现场，笨手笨脚地把摄影机支在特技开始和结束的地方。在这里，他支上了3架摄影机。为了防止每拍一个新镜头就挪一下摄影机，斯皮尔伯格让卡车和小汽车来回在摄影祝前走了几趟，同时拍下3组镜头。通常情况下影片只需一组镜头就够了。这天天气很好，阳光普照，山谷被太阳烤得越来越热，从一座座山上人们可以看见从地平线上升起的一片片烟雾。人们几乎可以闻到被烤软了的马路上的柏油气味儿、卡车机油昧儿和路旁边飘过来的热咖啡味儿。 拍摄工作已经比原计划晚了两天，部分原因是因为斯皮尔伯格每3天就要大致看一遍拍出的片子，这样就必须往返几英里的路程。预算已增至42。5万美元，但艾克斯坦对这个结果挺满意。有些场面的拍摄，像卡车艰难地驶过一个养蛇农场去撞击在电话亭里打电话的威沃，它让人兴奋地看到了甚至许多训练有素的导演都未能达到的拍摄水平。斯皮尔伯格从拍摄失败的电影和动画片中得出的经验，完全可以使新的东西富于活力。他说：“把一辆大卡车拍成嘎基拉(动画片中恐龙的名字)的样子是一种挑战，这片子就像是(恐龙)嘎基拉对(小鹿)班比的一场角逐。” 嘎基拉式的人物在现实生活中似乎总是赢家。为了防止非本车司机们把车开走，这辆大卡车上装有保险装置，一旦压力被释放同来，发动机就会自动灭火。由于劳福庭必须在两车相撞之前跳车，所以他把这个保险装置捆了起来，正当他准备跳车，让卡车以惯性冲下山时，绳子滑掉了，劳福庭除了一直把车开到山涯边缘再跳以外没有别的办法。斯皮尔伯格说：“我只好用剪子把劳福庭留在驾驶室内的镜头逐一剪掉。”这个差点儿发生的事故给影片留下了一个遗憾：卡车的门是开着的。“门开着是等着看结果呢。”斯皮尔伯格开玩笑说。 从拍摄结束到影片公演中间只有3个星期。环球公司派了4个编辑来剪辑这个片子。斯皮尔伯格就像脚上穿了旱冰鞋，从一个剪接室到另一个剪接室忙个不停。这片子被剪得天衣无缝。巴瑞·迪乐是第一位看见这片子的，他说“记得当时看了《追杀》的样片后我想：这家伙很快就不再为电视拍片了，因为他拍的电影这么好。”后来，《追杀》卖给了全国广播公司，他们准备拿它参加“世界优秀电影”节目。 在《追杀》公演之前，环球公司把斯皮尔伯格借到哥伦比亚广播公司去拍另一部为电视台播放的电影。这次是一部题为《恶魔孽种》(Somthing Evil)的片子。制片人是阿兰·加·法克托，他一直是那部具有改革意义的电视剧《一步之差》(One StepBeyond)的支持者。罗伯特·克鲁斯创作的《恶魔孽种》写的是一对夫妇搬进一处远离布克斯县城的农民房，发现有个鬼魂一直在这房子里游荡并威胁着他们的孩子。这个剧本把《驱魔人》(Exorcist)中对一个迷恋钱财的孩子的描写巧妙地与《其他》的乡村风景结合了起来。(事实上由于两部电影当时都还在拍摄中，尚未公演，因此使《恶魔孽种》更富有吸引力。)珊迪·丹尼斯和达伦·麦克盖文的演技本来是令人信服的，可却没有因扮演该片中孩子的父母而提高点儿名气。饰此片中孩子的焦尼·威塔克尔曾演过系列剧《家庭琐事》。 斯皮尔伯格从他自己的生活素材中把那种难以名状的被害感挖掘出来，尤其是把小时候他在教堂里明亮的灯光照射下所产生的那种妄想以及从其他电影中所受到的启发挖掘出来并运用到《恶魔孽种》中去。他放弃了以往用蓝色化学原料贴在窗上使光线更显自然的方法，而采用近光，使背向光点移动的人物被罩在光圈中给人以幻相，就好像“上帝之光”穿过云烟和尘埃照射下来。斯皮尔伯格后来在许多影片中都运用过这种手法。 《追杀》于1971年11月13日公演，它的艺术表现力给了那些对斯皮尔伯格以前的电视作品不感兴趣的朋友们很深的印象。乔治。卢卡斯回忆说： 虽然我早在60年代初就在电影节上认识了史蒂文，但直到1971年某个 时候我才真正注意他。那时我正在弗朗西斯·福特·科波拉的聚会上，电 视里正在播放《追杀》。我早就对这部片子感到好奇，于是我想我该溜上 楼去看上10分钟。可我一看上就再也无法离开……我想，这家伙真棒，我 该好好了解了解他。 给《追杀》这片子下定义是个智力游戏。多数美国评论家把它看作是流行社会学的产物，和用来反对某种令他反感的事物的武器，如：机能障碍、精神错乱、污染。 对欧洲人来说，他们更愿意探究一部片子的艺术性而不是它的象征性。为英国电影杂志《观察与评论》工作的汤姆。梅思说：“有些冒昧地说，《追杀》向人们展示出一个存在主义者对点金石(使其他金属也变成金子的不存在的东西)始终不渝又自命不凡地的追求，即追求那些所谓十全十美、绝对正确、怪异的和自我满足的东西。”梅思的确注意到了后来成为斯皮尔伯格影片风格的两个显著标志。一个是带有典型的中世纪骑士风格的特征，这点从他的影片《印第安纳·琼斯和最后的圣战》中再次表现出来。《追杀》中的卡车首先在曼的眼前来了个急转弯，就像“骑士甩掉了手套”一般地宣战，然后“在追击者与被追击者之间展开了车战，卡车像龙一样施着笨重的车身缓缓前行，闪闪发光的普利茅斯小汽车也像个令人同情的身着盔甲的骑士在奋勇向前”，斯皮尔伯格后来承认他把这一幕看成是一个男人在同一个商速路上的骑士决斗。斯皮尔伯格电影的另外一个标志，与前者截然相反，是带有典型的脱离现实世界的唯我主义的风格特征。曼和卡车司机几乎是为了对抗才存在的，一切行为都是为了表现他们的特点，就像斯皮尔伯格后来在拍《大白鲨》时，为捕捉鲨鱼的人安排的行为，在拍《第三类接触》以及在拍《印地安那琼斯》时为罗伊·奈瑞安排的行为一样。 《追杀》提高了斯皮尔伯格在环球公司的身价，尤其是他在技术人员中的身价，这些人多数都与环球公司有合同，为了日后好找工作的原因，他们都希望找个能给他们带来些名气的人合作。他们不是不在乎评论家说些什么，而是更在乎是否能被这个孩子好好关照，以便使他们的收入看起来还不错。《追杀》公演两星期后，这公司从前的导演兼制片人汤姆·劳夫林就与《追杀》的摄影师杰克·马塔签了合同，让他去拍摄使他很成功的系列片《比利·杰克》(Billy Jack)。剪编弗朗克·毛里斯发现，请求让他剪片子的人越来越多。助理导演吉姆·法够被克林特·伊斯特伍德挑走做了他片子的导演。诸如此类之事，围绕着斯皮尔伯格在继续发生。当斯皮尔伯格1985年为环球公司拍完电视系列剧后，作曲家比利·戈顿伯格就开始为《惊奇故事》作曲了。许多参加了《恶魔孽种》拍摄工作的人都参加了斯皮尔伯格以后的拍片工作，包括摄影师比尔·巴特勒和卡尔·离特雷伯，还有在这部影片中演小角色的那些来自长滩的朋友，以及后来的和他一道合作编写《大白鲨》的朋友。 环球公司收到了许多来自其他电影厂邀请斯皮尔伯格去拍电影的请求。不幸的是，公司一概拒绝了这些请求。莱文森和林克马上借此机会抓住斯皮尔伯格让他再拍一部试播片。看过《传道》(Mission)之后，观众都希望马丁·兰多和巴巴拉这对夫妇再度于《难以完成的使命》(Mission Impossible)中出演记者保尔·塞威格和他的妻子。无论斯皮尔伯格提过多少要求拍影院影片的抗议，辛伯格仍不改变他的主意。尽管后来是由斯皮尔伯格的老朋友巴瑞·舒力文在这部片子中扮演了敲榨记者赛威格一家的法官，但这次经历并没有让斯皮尔伯格感到光彩。 他瞎位乎了一阵子，把从前的片名《监视塞威格报告的人》做了修改，1971年，它以《塞威格》的片名上演了。评论家对此各执一说。斯皮尔伯格后来说，这是他惟一一次被人强迫去拍的电影，即使如此，这也不足以让斯皮尔伯格违背公众的意愿而按自己的意愿去拍片子。 在给《追杀》又加了9分钟的内容后，环球公司把它拿去参加了5月份的法国嘎纳电影节，去给欧洲电影发行充当一个小小开场白。斯皮尔伯格也去了，这是他第一次离开美国的旅行。在巴黎的一个雨天的下午。他的一位朋友拉着他穿过凯旋门，斯皮尔伯格穿着喇叭型中仔裤、方头皮靴，细横条衬衫，紧身夹克，像个衣着不整的小男孩儿似地跟在他的朋友身后。斯皮尔伯格崇敬地环顾四周，巴黎!7月，斯皮尔伯格又到了罗马，环球公司住罗马的工作人员安排斯皮尔伯格与弗德里克·弗里尼共进午餐。让斯皮尔伯格感到吃惊的是，这位先生带他来的这家美国风味餐馆里的人，对弗里尼和弗里尼的客人们的态度不同，他们不让他坐在他的客人们旁边，只因为他没有系领带。弗里尼怒气冲冲地走出饭店，扭头说道：“好吧，我们现在去意大利餐馆。” 欧洲充斥着浓厚学者气息的氛围并不让人感到惬意。在罗马，左翼评论家逼迫斯皮尔伯格同意他们在文章中对《追杀》所作的比喻：卡车象征着工人阶级，小汽车象征着资产阶级，这是一场工人阶级与资产阶级的较量。当斯皮尔伯格表示不同意他们的观点时，他们中有4个人吵嚷着离去。斯皮尔伯格再也不打算卷入这类政治活动了。作为一个大众制片人，他不能接受“电影是政治的化身”的观点。这等于是把电影中的某个人说成是阶级力量。斯皮尔伯格曾在嘎纳节的记者招待会上对记者说：“这些相信‘化身’理论的导演们等不到老就会得血栓。因为你不可能同时弹奏所有的乐器。” 斯皮尔伯格接受了人们对《追杀》的所有恭维，甚至包括那些听起来有些荒谬的恭维。有人说《追杀》是一份对“机器的起诉书”，这是十分恰如其分的，因为斯皮尔伯格太热衷于用机器操纵人们的视觉，太热衷于操纵电子之类的玩意儿了。丽曼这个人物无疑也像人们说的那样是生活在城郊的人们的腐败意识和腐败灵魂的代表，是那些对美国城郊生活充满热情充满幻想的人们的一个缩影。斯皮尔伯格拍完《大白鲨》后，理查德·纳塔尔曾把斯皮尔伯格比作“一个电子计算机，它能不断地整理出有关电影行业方面的信息，并善于用别人常说的话来回答难以回答的问题。”斯皮尔伯格曾对一些报刊专栏记者说：“我们可以在电话里毫无顾忌地闲聊。”他还曾告诉过旧金山的一名记者麦尔·卡门说：“如果你的文章需要素材，你就瞎编吧，我不在乎。” 《追杀》于1972年10月在伦敦上演，虽然它只在伦敦西区(富人区)外不远处的一家电影院上演，而且至多只让上演了两星期，然而自从嘎纳节后，它的名气越来越大。大卫·里恩说：“很显然，这儿来了位出色的新导演。”英国评论家们，尤其是曾在《星期日时报》上把《追杀》描写成“从电影院里众多优秀材料中纺织出来”的影片的评论家迪雷斯·鲍威尔，以极大的热情评价了这部影片，致使环球公司终于把它拿到伦敦西街的影院去放了，并附了一则带有过分赞美言词的广告。如果说它算不上是伦敦销售季节中最好的片子，它也可以算是一部不错的片子，是欧洲大陆范围内较好的片子。对于弗朗克斯·特拉福特来说，《追杀》具有他和其他新浪潮的导演们一直在追求的优秀影片的所有优秀品质：“优美、淡雅、朴素、考究、富于节奏。”而没有他们所具有的缺点：“浮躁、缺少内在感觉、缺少自然。”这片子最后获利6万美元。但更重要更关键的是，它给斯皮尔伯格带来了声誉。特别是伦敦这座城市，尽管斯皮尔伯格不喜欢欧洲，它却逐渐变成了他的第二个电影总部。1984年，斯皮尔伯格告诉鲍威尔《星期日时报》的接班人莱恩·约翰斯通说：“如果不是你杰出的前任，我不会在这儿。” 斯皮尔伯格再回到好莱坞时，几个重要事件正在这里发生。这些事件终于使斯皮尔伯格从环球公司枯燥的电视节目的束缚中解放出来。随着被琼·迪迪安称作“1970年的闲置夏天”的到来，新影片那令人沮丧的票房结果是可想而知的。公司里的导演和制片们都走了。琼·迪迪安写道：“不得到巴巴拉·斯特雷斯坦的允许，没有人能通过那道门。”即将瓦解的灾难使好莱坞变得十分混乱。“所有22岁上下的好导演都去拍电视商业片了，所有24岁左右的制片们都呆在他们从华纳兄弟公司租来的办公室里，无聊地坐着、晒太阳，午饭前抽支烟，午饭后联系一两个没发出去的片子。” 幸运的是斯皮尔伯格看起来似乎并不像他们。《乡村之声》的电影评论员汤姆·艾伦曾说过，斯皮尔伯格是“科波拉之后一代影人”的首要人物。这些导演们是采用内部渗透或混水摸鱼的方法代替直接进攻来对付旧好莱坞。这种形容斯皮尔伯格倒似乎乐于接受。今天，他仍明确承认自己是一个在好莱坞培养之下成长起来的独立制片人。 在电影转向时，理查德·扎纽克和大卫·布朗意外地遭受了严重挫伤。1970年一份来自斯坦福研究院的报告使上述二人确信电影马上就要经受大调整的震动。随着电视节目对市场的冲击，好莱坞再继续为那已经不存在的“电影习惯”服务是毫无意义的。因此扎纽克告诉董事会，福克斯公司“必须重点依靠那些投资小成功率高的电影来占领新市场。”他继续说，这些电影必须提供给观众在电视节目中看不到的内容。扎纽克吞吞吐吐地说，就是“类似”“性”的片子。他选用了几个从臭名昭著的色情小说改编过来的剧本，雇用了色情节目主持人鲁斯·梅衣尔拍了这几部片子。 这些片子有《鲍特娜的抱怨》(Portnoy's Comiplaint)、《米拉·布来金里治》(Myra Breckinridge)和《走过美女谷》(Beyond the Valley of the Dolls)。布朗认识到就是这些片子把他们在福克斯公司的名声给毁了。由于人们对新片中淫秽内容的抱怨以及对2300万美元预付税款损失的抱怨，使达瑞尔·扎纽克1970年3月从欧洲回到美国。他面无表情地在董事会上念了一些《鲍特娜的拖怨》一片中的猥亵语言，然后向大家声明：“只要我是20世纪福克斯公司的总经理和首席行政官，《鲍特娜的抱怨》以及同等程度的淫秽片就不能再出现。”这片子后来卖给了华纳兄弟公司。经过这次投票后，理查德。扎纽克和布朗因缺少公众信任而未能继续留任。1971年1月，达瑞尔·扎纽克进一步开拓他所创建的这个制片公司。他的得力助手丹尼斯·斯坦菲尔告诉他，他的儿子是非常没面子地被解职的。“举行一个正规的解职仪式，”老扎纽克对已经愕然的理查德·扎纽克说。当路易斯·B·梅也尔被米高梅公司解职时，他心爱的克莱斯勒汽车还没等开到停车场就被公司收回了。那天，扎纽克要想去自己的车位开车，必须从蹲在地上干活的人身上跨过去，因为那人正在把扎纽克的名字从车位牌上抹掉。 扎纽克和布朗以独立制片人的身份带着一份有关5部影片的合同去了华纳兄弟公司。他们被开除之后，有讽刺意味的事是他们还要重新考察市场。电影院的确需要在使电影与电视节目有所区别方面下点本钱，而不能简单地模仿对手的形式，好的电影应该成为全国范围内引人注目的大事，覆盖整个媒介，主宰人们交谈的话题，促使电视扮演好它自己“家庭内部成员”的角色。好莱坞的历史学家斯蒂芬·M·希瓦尔曼分析了理查德·扎纽克和大卫·布朗任职期间的事情后，对70年代好莱坞电影的运作进行了一番描述：当电影市场处在兴旺时期时，它的运作完全背离它实际所需的开支，并不断地用“火爆”或“惨败从精神上折磨电影制作行业……如果一部片子的赢利不超过1亿美元，它将被认为是一种浪费。”而把这一扎纽克和布朗理论付诸于实践并证明其有效的人便是史蒂文·斯皮尔伯格。 |
后一页 前一页 回目录 回主页 |