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亦舒《眼》 亦舒的小说在艺术形式上别具一格，她似乎有化腐朽为神奇的本事。 人的生命是伴随着一种遗忘了的经验开始，又伴随着一种虽然参与但又无法了解的经验告终。 叙事观点便成了创作小说的最基本的方法。 亦舒小说的叙事观点是多种多样的，既能以旁观者的身份从外部来刻划人物，也可以摆出无所不知者的架势从内部去描绘他们，既能把自己置身于小说之中而对其余人物的动机不予理会，也可以采取别的折衷态度处理。 而她最擅长是运用第一人称写作，揉合白描、象征、巧合、悬疑、反讽和蒙太奇诸种手法，变化多端，生动有趣。 《玫瑰的故事》、《我的前半生》、《风信子》、《人淡如菊》、《没有月亮的晚上》、《我这样的爱她》、《胭脂》、《香雪海》、《朝花夕拾X曼陀罗》等等，均是由“我”讲述故事的主干，这个“我”忽男忽女，忽老忽少，很是奇妙。 有时，我们会想，为什么作者要采取主人公自述的艺术格局来写这些小说？是因为它渗透了自己的生命体验吗？这样写，可以让自己更自由地投入，更自由的倾诉吗？对此，我们不该作出主观臆断。重要的是这样写，确是做到了让人物的心理自由与情感自抒相互交融，尽情挥洒。 《玫瑰的故事》是亦舒最为有特色的一部作品，它的结构曾让许多人赞赏过。 全书分为四部分，每一部分，都有一个“我”做主角。同一篇小说之中，用了四个第一人称来写，而第一人称的身份又各自不同，这是流行小说写作中较少见的例子。所以，给人很强烈的新奇感。 出奇制胜的效果，光是从这四个不同的“我”身上，亦舒已经如期收到了。 四个部分中的“我”，身份又是迥异不同的，他们各自以自己的眼光，勾勒了玫瑰的某一个生活片段。当他们不是主要的叙述者时，他们仍会出现，但仅仅是配角罢了。 每一个“我”的描述都可以独立成章，但必得四部分连接在一起，才能完成玫瑰一生的情爱生活。它们是有机的整 体，却没有传统小说头尾必得相依的过分的依赖性。“我”作为作品的叙述者，并不见得是个完全的无所不知者。像在第一部《玫瑰》中的“我”是玫瑰的哥哥黄振华，在他的视线中的是少年时代的玫瑰。玫瑰和周士辉的事情，他知道得很清楚，但玫瑰和庄国栋的相恋，开始如何，结果如何，他当然就没有那么了如指掌了。第二部《玫瑰盛放》中的“我”换成了博家敏，他也只能在他的立场里知道自己对玫瑰的苦恋，却也不太清楚玫瑰是如何和他的哥哥“好”上的。第三部《最后的玫瑰》中的“我”是周棠华，玫瑰的未来女婿，带着玫瑰的女儿从美国回香港，见到了玫瑰，才惊讶地发现玫瑰并不是她女儿父亲口中的玫瑰。但也是仅此而已，玫瑰的内心世界，他是不了了之的。第四部《再见玫瑰》中的“我”是罗震中，玫瑰是他的继母。在身份未明之前，他却把她当成了梦中情人，中间又拉扯着庄国栋，他只能无望地沉迷在没有结果的单恋中。而玫瑰，依然是在她自己的世界里封闭而满足地生活着，外来的力量最终还是改变不了她。 这样的结构很精彩，亦舒很早已经懂得在适当的时候留下空间，不把话说满，常意在言外，让读者去体会、回味。 小说技巧中最复杂的问题不在于按某种公式行事，而在于作者使读者接受观点的能力——“我”的介入，无疑帮了亦舒很大的忙，读者在阅读之余，会倍感亲切，从而很容易在不知不觉中接受她常常于叙述当中加入自己观点的议论，产生显著的情感效应。 复杂的故事有复杂的层次，《玫瑰的故事》，几乎写了玫瑰的一生。故事里面套故事，人物众多，却杂而不乱。 黄玫瑰的几次恋爱自然是主线，她跟庄国栋，她跟方协文，她跟博家明，她跟罗德庆，都通过不同的视角写得清楚明晰。 而在玫瑰的每一段恋爱中，又加插了她身边其他人的恋爱，这种故事结构，如同弦乐四重奏，呈现出一种多层次的美。 黄玫瑰和庄国栋的恋爱期间，哥哥黄振华和苏更生也开始恋爱。 玫瑰和庄国栋的那一段情似乎无疾而终。听说庄国栋结婚，玫瑰失恋。 所以黄振华说，人生苦短，一刹那的欢乐，也就是快乐。第二天马上打电话给苏更生，情绪很罗曼蒂克。 玫瑰的失恋，反而帮助了他认清了他需要的是什么，他和苏更生之间的情爱开始如火如荼。 谁知结婚前夕，他们到纽约去注册，遇到了玫瑰的新男友方协文。方协文一声贸贸然的“表舅母”，黄振华才知苏更生曾经结过婚。 情海生变。黄振华大失方寸，苏更生却保持着一贯的理性： 她站起来对我说：“我有什么要你原谅的？我有什么对你不起，要你原谅？每个人都有过去，这过去也是我的一部分，如果你觉得不满——太不幸了，你大可以另觅淑女。可是我为什么要你原谅我？你的思想混乱得很——女朋友不是处女身，要经过你伟大的谅解才能继续做人，女朋友结过婚，也得让你开庭审判过——你以为你是谁附未免把自己看得太重要，太庞大了！” 这一对是欢喜冤家，终于还是结了婚，但依然有故事，分了又合，合了又分。 玫瑰和博家明相爱时，插入了博家敏和咪咪的婚姻生活。 是博家明先碰到了玫瑰，一见也神魂颠倒，情不自禁。此时他身畔已有一个咪咪。 咪咪是那种喜欢一个人就全心全意，死心塌地，不管受多少委屈的女孩子。博家明移情别恋，她还是包容他。 但玫瑰不爱博家明，爱上的却是他的哥哥傅家明。 傅家明对兄弟一贯手足情深，但他碰到玫瑰时，已知道自己患有绝症，他想在有生之年好好爱一次。他对弟弟说： “我们在这种时间相见了，她给我带来生命中最后的光辉，我很感激她……我知道我自己活不长了，因而放肆了一下，把她自你手中抢过来。家敏，你以为如果我能活到七十岁，我会做这种事吗？” 结局是：傅家明死了，博家明和咪咪结了婚，生了一大堆孩子。但后来见到了玫瑰的女儿小玫瑰，他又神思恍惚魂不守舍了。 但小玫瑰不是黄玫瑰，她是方太初，小小年纪，却比玫瑰有主见。她只是外表像玫瑰，而内心像一棵树。 也许，这是一个常理？人们爱的是一些人，随之结婚生子的，又是另外一些人。 等玫瑰成了罗德庆爵士夫人，插入的情爱片段就更多了。 一是周棠华和方太初的初恋情怀，算得上是有惊无险的一对，小小曲折之后，双双回美国过安静的小日子去了。 二是罗震中的单相思。但那完全是不可能有结果的事，玫瑰是他的继母。想通之后，他便很快找了一个女朋友，竟然是庄国栋的前度文友小曼。 最可怜见的是庄国栋。当年他不是不爱玫瑰，但是过于自私自利，他情愿被爱而不愿爱人，因此与别人结婚了。 婚后才发觉爱人尚有一份痛苦的快感，但被爱除了有窒息感之外，就净是沉闷了。十年之后他只得离婚。 即便是那十年，他也觉得他和妻子之间的生活，一直是三个人在一起过的，那多出来的一个，是玫瑰。 重逢玫瑰，玫瑰最终也没有选择他。玫瑰甚至心里已没有了他。她诧异地说，“他既与我无关，我何必还关注他的喜怒哀乐。”“庄是一定痛苦的，而我的安慰，一定是虚伪的，干吗要多此一举？” 只有极端自我中心的人，才会说出这样的话来。 但作为庄国栋的朋友，罗震中一方面为父亲庆幸，获得这样的好妻子。一方面又为在国栋不值，大叫：“我真不明白这女人，这个可怕的女人，一切可怕的女人。” 玫瑰可管不了那么多了，和罗爵士笑吟吟的，毫无心事一般，到百慕大晒太阳去了。 而在国栋，只能远远地自我流放到印度，每日在街上游荡。间或打打散工，以图温饱，追忆似水年华，准备就此了却残生。 仅仅一部作品中，已罗列了这么多种爱情模式，真够复杂的。 亦舒也从来不去刻意营造氛围，都是通过人物的言行举止去表达自己的观点和塑造他们鲜活的形态，情节虽离奇曲折，但脉落明晰，发展自然，可读性强，一拿起就放不下，非一口气读完不可。 她甚至不劳多余的笔墨去形容她的人物，在看《玫瑰的故事》和《喜宝》时，我们都知道玫瑰和喜宝都是美女，何从知道？亦舒并没有写她们有“尖尖的瓜子脸”、“水汪汪的大眼睛”“苗条而不失丰腴的身材”…储如此类的写美女的陈腔滥调，亦舒从来是不屑为之的。 她用的法子，是间接的，一点一滴，由他人眼中看出来的美女。开始时还不觉得，但久而久之，一个美女的形象，便自然而然在读者的心目之中建立了起来，印象深得再也抹不去。 托尔斯泰写安娜·卡列尼娜用的就是这种方法。 在那场盛大的舞会上，贵妇名媛在争奇斗艳。人们也以为安娜会艳光四射地出现，但偏偏，在嫣红姹紫中，她却穿了一身黑衣裳。……安娜并不是穿的淡紫色，如吉提所那么切 望的，而是穿着黑色的，敞胸的天鹅绒长袍，她那看去好像老象牙雕成的胸部和肩膊，和那长着细嫩的小手的圆圆的臂膀全露在外面。长袍上镶满威尼斯的花边……吉提每天看见安娜，她爱慕她，而且常想像她穿淡紫色的模样，但是现在看见她穿着黑色衣裳，她才感觉到她从前并没有看出她的全部魅力。她现在用一种完全新的，使她感到意外的眼光看她。现在她才了解安娜可以不穿淡紫色，她的勉力就在于她的人总是盖过服装，她的衣服在她身上决不会惹人注目。她那镶着华丽的花边的黑色衣服在她身上就并不醒目的，这不过是一个框架罢了，为人注目的是她本人——单纯、自然、优美，同时又快活又有生气。 普通的黑衣裳并没有掩盖安娜的耀目的光辉，那是发自她内心的，不管她穿什么样的衣服，在旁人的眼里，她都是美丽又可爱的。 这样的例子，当然比正面的形容要高明得多。 据说有一个作家和朋友一起散步，忽然作家吹了一声口哨，对朋友说：“在我们后面走着的那个姑娘一定很美。”朋友不解说：“你怎么知道？”作家幽默地说：“我看到迎面走过来的男人们倾慕的眼神。” 从旁人的行为及心理活动来反映女性的美丽，虽无正面描述如何美丽，但女子的美所引起的客观效果，令人感到这种美是无法描写的，不可言说的，而看不见的“美，才是最美、最有震撼力的。 亦舒写人物无疑是承传了这种方法，这样的方法很好，既不落俗，又很干脆利落。 玫瑰的第一个惊艳者是苏更生，苏更生也是女性，更是一个美丽的女人，她平时待人都是淡淡的，永远一袭白衣在身，高洁孤傲得很，可她见到玫瑰，第一反应就是：“唉呀，世界上原来真有美女这回事。” 并对玫瑰的哥哥黄振华说： “你妹妹是我一生见过最好看的女性。” 美女看美女，都如此震动，不用说书中的其他男性了。 周士辉见到玫瑰：“忽然呆住，如雷击似看着……以魂不守舍的声音问……” 庄国栋见到玫瑰，很沉迷她的神情： “最吸引人的是她的嘴唇，小但是厚，像随时有千言万言倾诉，但她是那么年青，有什么要说的呢？真是迷惑。” 傅家明眼中的玫瑰，却是：“姿态婉转迂回……整个人像一幅图画般好看。”惊奇得嘴巴张得大大地合不拢。 周棠华更觉得四十岁的玫瑰美得让人不可置信，她的美是令人惊心动魄，不能自己的。 罗震中干脆就掉落金鱼池中，对着玫瑰瞠目结舌，说不出一个字来。 综合了这么多人的反应，玫瑰的美丽是毫无疑问的了，又何劳亦舒再去长篇大论，喋喋不休地形容？ 在《寂寞鸽子》中，亦舒也用这种方法去写贝秀月的美与媚： 周家信过来道：“你那美丽的大姨还没到？”“世上那么多女子，也只有她当得了美丽二字。” 开明笑了一笑：“是，那是一种叫你害怕的美色。” 周家信同意，“怕会失态，像张大了嘴合不拢来，多出丑。” 开明接下去：“怕把持不住家破人亡更加累事。” 周家信说：“我是远远看着就好，走都不敢走过去。” 看来贝秀月美得够邪乎的，竟引起男人们这样近乎胆战心惊的评价。 亦舒时常用旁敲侧击法和比较法去描写人物，扩大叙事空间，推动情节向纵深发展。 比较法多用在女性身上，那些一般来说总是成双成对出现的女性，互相映衬，不管是红花抑或是绿叶，都各有鲜明特色。 《我的前半生》中，子君和唐晶的生活道路刚好相反。 子君用前半生的时间和精力去建造一个并不牢靠的家庭，一个早晨醒过来，丈夫却不要她了。她不得不离开她一手布置起来的家，到外头去重新奋斗拼搏。 唐晶却从学校一毕业就投入社会，十几年下来，酸甜苦辣尝遍，刚刚建立了一点社会地位，有条件可以咤叱风云了，却激流勇退，不再喜欢头上戴着的那顶“女强人”帽子，嫁得远远的，以说明女人证明自己的最终途径还是嫁给一个好丈夫，营造一个温馨的家。 《两个女人〉中，在施扬名生命里占据过很重要地位的两个女人，也是截然不同的。 美眷是有美貌，却没有什么内涵的女人，但她很适合做家庭主妇。结婚十年，她把家里管得头头是道，是个典型的贤妻良母。 任思龙却是独立得有点嚣张，工作努力，作风泼辣，是个有过去的女人。正因为这样，她才要外表扮坚强，内心其实也有软弱的时候。 《曾经深爱过》的利璧迦和邓永超，除了她们都是别人的“逃妻”之外，她们固然还有性格和外貌的相似，但在待人处事上，她们也有很大的不同。 利璧迦感到烦厌了，她会一走了之，但她的出走，无非也是走到另外一个男人那里，寂寞使她更加自私。 邓永超却不一样，她从一潭死水般的家庭中突围出来，为的是想做点事，所以越是艰苦的地方，她越要去贡献自己的学识和才华。她的情操反而因寂寞而升华了。 《花解语》里，花不语与花解语名为姐妹，实为母女，而这一对母女，性格却相差那么远。 花不语是个演员，就是因为长得太好，被宠坏了，不肯下苦功学习演技，老是做花瓶角，标梅一过，戏份接着下降。但毕竟还算传统女性，不至于去拍脱戏，卖艺到底不同卖身。只是她也够任性，运气又不好。 花解语才真正是一朵解语花。 她宽厚，懂事，自律甚严，处事也很得体，还甘于牺牲自己。 花不语的片子“搁浅”，她出面找人帮忙。为了整个家，她毫无怨言地去陪伴一个残废的人。 这倒显出了不语和外婆的自私。她们设了一个局，让花解语独自去面对一切困难。一句“你愿意陪伴杏子斡”——那个残而不废的人，宣布了她十八岁春天的心已苍凉。 还有《香雪海》的凌叮当和香雪海，《风信子》里的宋树栅和鲍瑞芳，《曼陀罗》中的慕容琅和切娜，《西岸阳光充沛》的汤宜室和汤宜家……她们仿佛是一出戏剧的A角和B角，在不同的场次出现，繁简有序。 她们彼此都会无意与有意地把对方看作是自己的借镜。在镜中，她们会发现自己的另一个不被人知、甚至不为自己所知的一面。正如钱钟书提到过的：“好像小孩子要着镜子里的光明，却在镜子里发现了自己。” 正是出于构设镜像关系的考虑，亦舒经常把普通的情节特定化，并且将角色指派到时常变动的位置，赋予她们流动而多变的功能，她们在得到映射的同时常常受到镜像的另一位女性的震扰：子君在彷徨中需要唐晶的鼓励，花解语正是在花不语的遭遇中设定了自己未来的不同于她的生活道路。 但有时为了加强情节变化的张力，人物的对比度被亦舒越拉越大，而走向了神秘幻虚之境。出于对读者好奇心的照顾，神秘感是需要的，但神秘的东西必须在故事的发展过程中加以澄清。读者可以在扑朔迷离的天地中进行摸索，在开头的时候这恐怕还很有趣味，但作者却不能任其放任到底。 他必须驾驭自己的作品，在这儿投下一线光亮，在那儿又留下一丝阴影。他还要不断地自问：用什么办法才能使情节取得最好的效果？他事前应心中有数，要置身小说之上，动笔之前，就要始终考虑到因果关系。 亦舒有时候就顾不了这么多，这也是写得快，写得多的弊病，结果，作品草草收场有之。不合情理有之，“虎头、凤肚、豹尾”确实不是那么容易做到的。 不过，说实在的，亦舒亦算是言情小说领域中的“鬼才”了。 亦舒也称得上是文字高手，文如其人，读者都可以在书中读到她性格中泼辣、率真、任性、好奇、机智与俏皮的一面。 她并不多用华美的词藻，也不刻意雕饰，而是善于排列组合，文字在她手里就产生魔术似的效果，跟一般具有浓厚文艺腔的作品不同，明净清爽。 她的文章也会有赘词冗句，但却不是装腔作势所导致。 据说，她曾师承过古龙。 古龙的语言是很有特色的，以短句短段不分章节的结构形式和快速跳跃的行文取胜，亦舒也不追多让。 我们抵达海德公园的早晨，风和日丽，一点没有不祥的预兆。十六岁的女儿盼妮跟我说：“我们运气好，这般天气，伦敦一年不会超过五十天。”她刚学会骑马，坚决要到海德公园一试身手。上马的时候她嘲笑说：“英国人真滑稽，骑马也得全套制服。人家一看就知道我是美国人。”她只穿着牛仔裤与毛衣。盼妮瀚洒的跨上马。我与小女盼咪坐在长凳上。‘嗲，你也骑一下好不好？又不是老头子。”终于我找到了一匹温驯的马，把小女儿放在身前，抱着她，慢慢在软沙上踱步。‘珠咪，咪咪——”咪咪偷偷的笑，把脸藏在我怀里。……我深深地呼吸着新鲜空气。忽然之间，怀中的盼咪指向前：“看，爹爹，看！”我看见盼妮的马人立起来……那匹马跳跃数次，忽然狂的发力急奔……我发狂地叫：“救命！救命！”两匹票色马自我身边擦过追上去。“救命——”我叫。第三匹马停在我身边，马上的男人说：“你停在这里不要动，把小孩先交给我。”他伸出双手，我发觉他也是东方人。前头的两匹马直向盼妮追去，盼妮低着头拼死抱着马的脖子，那两匹马越追越近，我把一颗心又捺入胸腔中。那个陌生人淡淡地用英语说：“没事了’。他把盼咪交还给我。 《风信子》 短短的句式中，环境、氛围。人物、事件、悬念、结局，什么都齐了。 蕴含了这么多的内容，叙述的语言却如同简洁的线条，构筑了一个原初却又繁复的世界。 亦舒小说语言深得古龙的意趣，但又是自足的、独立的，而非摹仿的、第二性的。如行云流水，对话精彩生动，让人感到如闻其声，在复制语言上的才能令人叫绝。还多了一种机智独特的幽默感，少了一点沉郁伤感，更符合当代读者的口味。 《胭脂》就是这样开头的： 每个人都有母亲。没有母亲，就没有我们。我有母亲，自然，同时我亦是别人的母亲。 我是最不幸的夹心阶层，成为美女的女儿，以及美女的母亲，但我本身，长得并不太美。 我有一位仍然穿掠皮裤子的母亲，与正在穿三个骨牛仔裤的女儿。我无所适从，只得做了一大堆旗袍穿。” 一开始就很吸引人，三代女人的故事，一定很特别很精彩。亦舒也不负重望，把刀。个爱情故事揉合在一起，铺排得就如一列出了轨的火车，又长又悲又荒唐。 亦舒的语言还算得上可以琅琅上口，它不那么强调具有音调和节奏，听起来似乎有点奇怪，其实用眼睛是可以感受到的。它甚至在供我们赏心悦目的同时，让人于心领神会，忍俊不禁之时有所领悟与思索。 语言是她存在的家园，比喻的出新出奇源于感觉的独特，逻辑法则根本无法穷尽它们的可能与功能。 她这样写一个十六岁的男孩，爱慕他的地理老师： 我开始崇拜她，而且我也开始挑剔我周围的女人，因为我觉得她们不如她。 我跟我妈说：“你的丝袜为什么一直破？破了为什么还一直穿在脚上？” 我母亲狂怒，教训了我三小时。 我母亲并不是老女人，她只有三十八岁。 糟糕的是，母亲自以为摩登，不愿意接受批评。 我闯祸了。 她这样写一个已婚的、未来时空的少妇： 已经是公元二0五年了，世情仍然没有变化，人类仍然落后，女人的生活，仍然乏善足际，母亲们仍然嚼叨，孩子们仍然反叛，生命的意义就待发掘。 这种快速跳跃的短句短段与蒙太奇手法相结合，不多交代时代背景，不多描绘社会环境与自然景物，不多刻划人物内心世界，也不多发长议论，几乎全赖对白与简短的夹叙夹议来推动情节发展，因而留下许多空白，让读者快读紧追，不到结局不忍释卷。 加上笔调轻松犀利，对人物灵魂的揭示，亦庄亦谐，鞭挞入里，对社会的抨击直率无忌，一针见血，痛快淋漓，一纸风行，就是很自然的事了。 可见亦舒是请熟读者心理和市场需要的，这种行文方式一直保持到今天，曾引起不少人摹仿，但往往只得形肖难得神似。香港有亦舒，香港也只得一个亦舒。 |
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