| 后一页 前一页 回目录 回主页 |
上回说到小报记者肆意渲染阮玲玉和唐季珊的恋情，并暗示两人早已同居。阮玲玉看到这样有损她名誉的报道，心中十分气愤。而唐季珊却正中下怀，他无时无刻不在想着有朝一日能与阮玲玉同居，只是碍于面子，难以启齿，亦怕遭到拒绝弄巧成拙。 现在小报记者帮了他的大忙，将这个他不知该如何向阮玲玉提出的建议摆到桌面上来。于是，他来到阮玲玉面前，先是大骂小报记者无耻，安慰阮玲玉一番。接着，话锋一转，说与其顶着这份虚有的“罪名”，还不如果真如此，看那帮无耻记者还有什么好说的。 唐季珊一边说着，一边注意看阮玲玉的表情，他见阮玲玉并无明确的拒绝之意，进而大说自己对阮玲玉的一片真情，唯有对天可表。无论阮玲玉作什么样的决定，唐季珊都表示无条件地服从。 在唐季珊的爱情攻势和小报舆论的夹击之下，阮玲玉既是出于对爱情的追求，也是出于一时的冲动，草率地作出与唐季珊同居的决定，而此时阮玲玉正式结识唐季珊仅3个多月。 1993年，阮玲玉带着母亲和女儿小玉搬出了原米后住的海格路大胜胡同127弄22号，在147弄21号另租下一套房子，开始了与唐季珊的同居生活。 阮玲玉与唐季珊的结合，在当时的观念与现在的男婚女嫁是有所不同的。旧社会对男女婚姻，都以父母之命、媒的之言为主要联姻方式，常常酿成不幸的人生悲剧。 三、四十年代，有些具有新思想的青年，为反叛封建意识的羁绊，“只要双方性格相投，志趣一致就可结合在一起。阮、唐的结合，在阮玲玉的内心深处，也是有这一层意思的。 阮玲玉知道，唐季珊在最初热恋张织云时，两人曾订有契约，各执一张，该契约载明：唐如弃张，唐应赔偿张之损失费20万元。阮玲玉想：虽然唐季珊为新居办置了上好的红木家具，特制沙发床、椅，选购了我心爱的项链首饰等物，但这与张织云结合的性质是截然不同的： 一是我们有真正的感情；二是我们有独立的人格，不是他人的依附物，总之，我绝不停止去摄影场拍片。 阮玲玉希望唐季珊对他们的同居不必过多地张扬，因为以她当时在影坛的地位，定会遭到一些不好的舆论。 阮玲玉与唐季珊结合时，在事业上，完全奠定了她在影坛上的地位，月入丰盛，不会贪爱唐季珊的钱财；再者，唐季珊已达不惑之年，并非风流少年，这说明两人之间，尚有一定的感情。 两人的同居，给阮玲玉带有一丝宽慰，但这只是暂时的，只为远在福建的张达民并不知晓上海所发生的事。再说，阮玲玉是一时冲动之下与唐同居的，当时也容不得她对如何处理与张达民的关系有过多的考虑。 张达民人在福建，信却不断地飞向上海，三天两头找阮玲玉要钱，阮玲玉也不时地寄钱接济。但为免却将来纠纷，阮玲玉找到律师伍澄宇，于1933年2月在报上登了一个声明： 伍澄宇律师受任 阮玲玉女士聘为常年法律顾问并代表郑重声明启事 现本律师受当事人阮玲玉聘为常年法律顾问，以后凡关于阮玲玉女士名誉财产及其他一切权益如有加以侵害者，本律师尽依律师法保护之责。同时并据阮女士面称渠向抱独身主义，并未与何人为正式配偶，现亦未有何人为婚姻契约。诚恐朋辈错认男女之际，致生误会，委为登报郑重声明等语。前来相应代表声明如上。 此致。 声明登报一段时间内，并未听见什么动静。 就在阮玲玉与唐季珊同居后不久的1933年4月9日，张达民突然出现在上海，他是因赴南京出差而路过上海，自然要回家看看。当他回到原来的家时，却发现已是人去楼空，不由得大吃一惊。 径向邻居打听，方知阮玲玉已搬了家。根据邻居提供的地址，他很快找到了阮玲玉新的居所，此时，当他看到端坐干客厅内俨然一副主人模样的唐季珊，他知道，阮玲玉再也不是以前的阮玲玉了。 张达民此时此刻知道，阮玲玉既然走出今天这一步，那她一定是豁出去了，如再用小报记者来吓她，她虽然还是惧怕，但未见得就会回头，那样的话，他张达民除了能出心头一股恶气，其他恐怕一无所获，他要再想从阮玲玉身上榨取钱财只能是痴心妄想了。 一想到要人财两空，张达民不由得心里发虚，看来还是设法利用这个机会从阮玲玉那里再弄一大笔钱来更为划算。于是，他暂且在中国饭店住下，开始谋划如何从阮玲玉那里榨钱的方法来了。 张达民的出现也使阮玲玉不得不考虑如何了结与他的关系问题了。她对张达民的秉性可谓了如指掌，张达民岂是个善罢甘休之人。一想到张达民的胡搅蛮缠，阮玲玉不禁有些不寒而栗。 阮玲玉约了伍澄宇律师来办理与张达民解除同居关系之事，4月14日开始的谈判进行得颇为艰难，张达民先是坚决拒绝解除关系，阮玲玉知道这并不是他的真实意图，因而提出如张达民同意解除关系，可以适当地给予一定的经济补贴。 双方就补贴的数额和期限经过了一番讨价还价后，终于达成了一致意见，于是，两人在由伍澄字拟定的约据上签字。约据全文如下： 阮玲玉张达民脱离同居关系约据 立脱离关系约据人阮玲玉张达民（以下简称甲乙）今双方曾一度发生恋爱同居关系，现为彼此免日后争执，订立脱离关系条件如次： （一）双方自签约后，彼此各图自立，不相干涉，所有男婚女嫁亦各任自由，并声明以前并无婚姻关系。 （二）甲因生计较乙为优，并于脱离后士。乙方生计果有困难情形，甲为念旧日之恋爱之情，仍需酌量津贴，但每月至多一百元为限，以二年为期，期满乙不得再有任何要求。 （三）前条甲之生计若不能继续维持时，乙不得以此为要求。 （四）乙之生计如若不要甲之津贴，以友谊将实在情形商告，不得有不实之事瞎欺甲方。 （五）双方为名誉保障起见，约定对本约不为登报。 （六）乙方对甲方之津贴依照第二条，若遇困难实甚，经甲方同意，按月之给付有时超过一百元以上，则陆续给付以二千四百元为额。 （七）双方以前手续，自立约之日后为清楚，以后不得有任何项事件之主张。 （八）本约一式二纸，各执一纸为凭。 阮玲玉 张达民 伍澄宇 民国二十二年4月14日 张达民拿了这份约据就匆匆回福建去了，返回福建不久，又丢掉了饭碗。失业后的时日，他几乎每月就靠这100元的津贴过活。当然这是后话，容后再叙。 阮玲玉自与张达民有了这样一纸协约后，心中稍有平静和安慰。可她哪里知道，更大的风波还在后头呢！ 继《城市之夜》以后，阮玲玉参加了《小玩意》一片的拍摄，这是一部由孙瑜编导的新片。孙瑜是阮玲玉的恩师，阮玲玉最早引起广泛注意的影片《故都春梦》和《野草闲花》便是由孙瑜执导的，可以说，是孙瑜最早将阮玲玉引上电影表演的正途，使她最终成为家喻户晓的明星。 导演孙瑜，自与阮玲玉合作拍摄《故》和《野》片之后，就缺少合作的机会。因为，这时阮玲玉在电影界的声誉日高，许多电影导演名家，都纷纷邀她拍片。孙瑜虽认为阮玲玉是默片时代最有创作活力的电影女演员，但由于自己当时的名气不是太大，也没有获得再次合作的机会。 1933年，孙瑜编导了他的救亡三部曲（《野玫瑰》、《小玩意》、《大路》）之一的《小玩意》。阮玲玉主动找到孙瑜，要求在片中担任一个角色，孙瑜欣然同意由她扮演女主角叶大嫂，还决定邀请她的养女妙容（即小玉）在片中扮演叶大嫂的女儿——珠儿（长大后由黎莉莉扮演）。 叶大嫂是一个制作“小玩意”的民间手工女艺人。影片反映了从第一次世界大战后，到“九·一八”、“—·二八”事变十几年中的风云变化。阮玲玉扮演的叶大嫂也随之从青年成为中年妇女。 年仅23岁的阮玲玉，从创作思想上看，已摆脱了当时一般女明星的爱美心理，她不以外形动作和形体美来吸引观众；而着眼于人物精神世界的创造，随着剧情的开展，一步步地揭示了人物的心理深度。 在影片中可以看出，阮玲玉不仅有表现人物的娴熟技巧，而且是很有审美追求的。叶大嫂的一生是悲苦的：在帝国主义侵略、军阀混战和国民党黑暗统治下，她遭到破产、亡夫、失子的一连串打击，最后，连唯一的女儿也死于抗日的战火中。而阮玲玉没有一味去演人物的悲苦、自我怜悯，而是不卑不亢，突出了人物坚贞不屈的乐观性格。 阮玲玉在《小玩意》中，演得最出神入化的地方，还是在影片的结尾部分： 一年春节，她身遭家破人亡之后，流落在春花舞场门外的街头，猛听见爆竹一声巨响，误以为敌人杀来，精神失常，高呼：“中国要亡了……快救救中国！” 她指着一些沉醉在灯红酒绿中的男女：“我所说的是你！”“是你！”。虽然叶大嫂的语言是用字幕打出来的，可阮玲玉把她那种既疯呆，而又对侵略者怀有深仇的真情，掌握得恰到好处。 影片用几个不长的中、近景，拍摄了在人群中的叶大嫂大幅度摆动身肢和凝视失常的眼神，显示出阮玲玉已完全沉浸在角色之中。 透过她的眼神，一幕幕敌人摧残杀害中国人的惨剧在重现，透过她自己制作的小玩意——士兵、武器去冲锋陷阵的幻觉，更刻画了她的爱国激情。这使人感受到：阮玲玉既善于演一些细致入微的感情变化，又能发挥出淋漓尽致的奔腾激情，并达到和谐的统一。 阮玲玉所塑造的人物大都与她的切身社会阅历有着密切的关联。她在生活中的经历和感受，有力地支援了她的艺术创造。 可是，从《三个摩登女性》中的电话接线生淑贞，到《小玩意》里的叶大嫂则不同，这些人物都和她的生活距离较远，在当时的银幕上也几乎是没有出现过的。她进入了一个陌生的、新人物的世界之中。这正是阮玲玉这一时期所追求的。 在她刚参加拍摄电影之初，往往把演戏、拍片看作个人的事，兴趣、挣钱、出名是她生活的动力。如今不同了，随着进步力量对电影的影响，随着当时民族危机日渐加深，阮玲玉渐渐明白了一个电影演员应有的责任。 一次，在拍摄外景时，因天气阴雨绵绵，不能进入拍摄。 《小玩意》一片的摄影师周克笑着对阮玲玉说： “阮小姐，你对于外界批评和拥护女明垦有什么意见？” 阮玲玉笑了笑，把身前的小玉向怀里拢了拢说： “批评是我最关心的事，拥护，没有什么……老实说，只要中国影业发达，能有我一个位子便很光荣了，却不希望无意识地[被人捧上天上去，我牛怕自己摔下来呀！” 言词诚恳，流露出阮玲玉对演员艺术的执著追求。在那样一个纸醉金迷、灯红酒绿的旧上海里，有不少女演员稍有名气，便一味地沉醉在交际场中，和阔佬、富少、名流、记者周旋，哪里还顾得上艺术的追求？ 阮玲玉的艺术生命，来自对表演艺术的热爱，特别是她艺术创作的后期，她对自己所扮演的角色的探索和对完美艺术的追求，从未因名声显赫和感情生活的失意而随意松懈。 《小玩意》一片中另外一个重要角色就是叶大嫂的女儿珠儿，由“联华”的青年演员黎莉莉饰演。黎莉莉虽然已主演过两部影片，并且有了一定的知名度，但和阮玲玉这样的大牌明星配戏，还是心中无底。 黎莉莉忆及当时的心清时说： “那时阮玲玉已红遍影坛，和这样一位‘大明星’搭戏，使初出茅庐的我不能不有所害怕和顾虑。害怕的是不能和她接近，搞好合作关系，完成创作任务；顾虑的是她会不会讥笑我幼稚，使我一败涂地。在旧社会中，有所谓‘星海浮沉’的悲剧。旧人怕新人抢去‘饭碗’，新人怕旧人‘排挤’，在当时这是一个生命攸关的斗争。我还不知道阮玲玉会怎样对待一个新演员。” 但到了影片开拍的那天，黎莉莉就发觉自己的害怕和顾虑完全是多余的—— “‘小玩意’开拍的那天，阮玲玉到达摄影现场比别人都早。我偷偷地注视她，她给我的第一个印象并不是像我想象中那样架子十足，一副大明星的派头。导演孙瑜忙于现场指导，来不及给我们正式介绍。我们俩只好默默地走向化妆室，我想和她谈话，但苦于找不到适当的话题，感到很窘。她似乎已看出我的心情，当我们的目光偶然相遇时，她便对我笑了一笑。这笑是那么温和亲切，胜过多少句客气的俗套，使我马上平静轻快起来。我眼看她化妆得又快又细致，技术熟练。化完妆，我们再走进摄影现场，孙瑜向我们讲解所要拍的剧情，他讲到剧中母女二人“相依为命”时，阮玲玉忽然拉住我的手，用不纯粹的国语说道：“珠儿，快叫我妈妈！”逗得全场大笑，我就更轻快了，我们的合作关系就这样地建立了起来。在这部影片的拍摄过程中，使我可以无所顾虑，问她这个那个，得益不少，而且她还主动地启发、诱导我。” 阮玲玉是怎样启发、诱导黎莉莉的呢，黎莉莉回忆道： “当时，我对角色的理解很肤浅，我想珠儿既然受了重伤，伤口必然很痛，所以我紧皱双眉，表现出异常疼痛的样子。这段戏拍了几次，导演都不满意。我国演不好戏又着急，又难过。这时阮玲玉启发我说：‘这时候你所要表现的不是如何疼痛，而是安慰母亲，不让她难过。这样才能深刻地体现出深厚的母女之情”’ 由此可见，那时才23岁的阮玲玉，对如何揭示角色的内心世界，是很有见解的。这说明：阮玲玉的表演艺术成就，不仅在她有着娴熟、自然地表现角色的技巧；同时也具有理解角色的思想深度。唯独有理解角色的思想深度，才使她的技巧升华到了更高的艺术境界。 《小玩意》片成之时，导演孙瑜对阮玲玉在片中的表演极为满意，认为阮玲玉在该片中的表演，已经达到了“出神入化”的境地。在他晚年撰写回忆录时，对阮玲玉在该片中的杰出表现，仍记忆犹新： 她对叶大嫂的角色塑造，突出地精湛动人。她把一个农村劳动妇女屡遭祸变的苦难一生，对自己亲人和靠她的智慧和才能而生活的许多手工人的阶级友爱，与爱国主义相结合的崇高品质，刻划得无微不至，激情满腔。直到今天，我脑海里还闪映着《小玩意》剧终时，叶大嫂似乎神经错乱、手指观众大声疾呼，而实际上是极清醒地睁着那双眼睛，充满了焦急和恳求而又带着命令的神色，使人灵魂震颤，永志不忘。 1933年仲秋，《小玩意》与观众见面了，该片丰富的历史蕴含、独特的导演技巧、出色的演员表演赢来了一片赞誉。夏衍以书信的形式表达了对该片的称赞： 瑜兄：今天看了你的《小玩意》，我庆祝你新的成功。 上海的战火虽则已变成了另一种形态，但是更残酷更大规模的战争，正在不断地准备和酝酿，我相信，在这时机制作《小玩意》这种影片，是有极重大的意义的。 真的，我们需要叶大嫂那样的‘疯子’，需要不怕被人当作疯子而还是大声疾呼地向着大众警告的疯子！最后的那一场面，真的使我感动…… 柯灵在他的评论文章也赞道： “孙瑜以他丰富的想象塑造人物，编织故事，这些可爱的人物和故事，对观众是这样的陌生，又是这样的熟悉，因为他所表现的是诗化的人生，理想化的现实……编导者真正的描写对象，不是玩具，而是叶大嫂这个人物的悲惨遭遇。叶大嫂聪明善良，她凭着自己的巧思创造了许多新玩意，……可是人的巧手毕竟敌不过外国的机器，坎坷的世路终于使她落入家破人亡的境地，这就把个人的命运和国家的命运自然地连结起来了。” 《小玩意》的拍摄，在阮玲玉表演艺术的长廊里，又增加了一个成功的艺术形象。 1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感觉疲劳，她到普陀山去休息了几天。接着，应导演费穆的邀请，在影片《人生》中担任女主角。 《人生》是费穆精心创作的作品。费穆认为“人生即是生活”，因此，费穆在影片中描写了一个女人由小到大直至离开这个世界的人生历程。这种描绘是根据人生的生命流程进行的，费穆的精心，并不在于编排多少戏剧化的情节，而是通过对人生的描写，阐发对生命的感悟。 他在影片的导演者言里说： “在《人生》影片里，并不能解答那些近乎玄妙的人生问题，只是摘拾一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓。” 影片的监制、“联华”的老板罗明佑也说： “《人生》影片，就是将有用的人生、无用的人生、空虚的人生、美的人生、丑的人生，一切的、片段地显示出来，不加以任何褒贬，只是让人们来考虑一下，决定一下。” 或许有人认为这是过于自然主义的态度，但这适合费穆的人生哲学与艺术风格，而对影片艺术上的成功，则是大家都肯定的。 《人生》女主角由阮玲玉饰演，这是一个有相当难度的角色，从孤女、婢女，到女工、妓女，以至人妻，这种丰富的角色转换，没有丰富的人生阅历和对人生的感悟以及深厚的表演功底是很难胜任的。 费穆在挑选演员时首先想到了阮玲玉，有如此难度的角色，恐怕也只有阮玲玉能演得好。阮玲玉的表演风格朴实自然，也正合费穆的艺术追求。 费穆说： “我拍戏是代表心里的思想，通过电影技术、电影手法来表达。凡是真正的艺术品，内里一定要有意义，表面的美和一流演技并不可以称为成功。” 阮玲玉恰恰是符合贵穆的要求的，她的演技固然高超，但她在拍戏时更注重对角色心理的理解，通过自己不着痕迹的表演，表现出作品的思想意义，她的确是费穆所说的能拍出真正的艺术品来的不可多得的演员。 在《人生》这部影片中，女主角的一生经历了许多矛盾曲折，可以造成非常富于戏剧性的效果，但阮玲玉没有这样做。相反，她注重于角色内心思想的表达，不用大的形体动作，而是用丰富的表情，刻划人物的内心世界，达到此处无声胜有声的效果。 《人生》充分发挥了阮玲玉在这方面的潜能，她的一颦一笑，牵动着观众的心，无不细腻入微地表达了女主角人生几十年的酸甜苦辣。 《人生》首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得到影评界关注，认为：“1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是，费穆的《人生》，的确表示了中国电影技术水准的新阶段。” 影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。当影片拍完后，阮玲玉曾对人说过，在她所拍过的影片中，她以为这部影片的表演是最使她满意的了。 《人生》的导演与表演风格，在随后拍摄的《香雪海》里得到了进一步的发展，这是阮玲玉与费穆的二度合作。 在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄，阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地，正是在这时，她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作——《神女》。她在该片中的精彩表演，历久弥新，至今仍不失光彩。 令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚，却是一位初次执导影片的导演，该片是他的处女作。 1925年，18岁的吴永刚来到上海，在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工，一面悉心钻研电影艺术和技术，观察导演拍片和观看外国影片，在大量的影片中扩大了视野，获得许多感性知识。 1928年，吴永刚离开“大中华百合”，进入“天一”任布景师，1931年夏，吴永刚退出“天一”，加入“联华”。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触，在思想上受到很大启发，从而萌生了要自己编导一部影片的想法，《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。 《神女》剧本的酝酿，可以追溯到他在“天一”当布景师的时候。 “从天一公司到美术专科学校（当时他在上海美专学习绘画）有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不太清楚，后来看到她们抹了脂粉，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟：原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的‘暗娼’。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！ “但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。” 吴永刚根据自己亲眼见到的这幅“画面”，构思了《神女》的故事情节： 一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的“卖身钱”，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。 吴永刚筹拍《神女》时，对于谁来演女主角，很费了一番心事。可以说，这部影片的戏大半是女主角一人的，只要女主角演好了，戏也就成功了。 显然，由阮玲玉来演女主角是最合适的。不过，吴永刚当时还是无名之辈，他对能否请来阮玲玉并无把握，因而顾虑重重，既怕请不动阮玲玉，也怕拍不好影响阮玲玉的声誉。 于是，他试着请黎民伟把剧本先给阮玲玉看看，事实证明顾虑是多余的。阮玲玉看过剧本后，不仅没有拒绝邀请，反而热情地说：“没关系，让我来演好了。” 由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为“联华”的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为阮玲玉具有一种迅速进入角色的特殊本领，吴永刚把这种本领喻之为“感觉最快的底片”： ……她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快。尤其是她对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。在她过去的作品中，她曾经饰过多种人物，她非但能摹拟像各种人物的典型，并且能深深地抓住了剧中人的个性，她能控制自己的情感，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处，她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到像是一团和煦的春风。 其实，在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当时引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。 阮玲玉，她演出了那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵、珠光宝气；又没有费雯丽于40年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美动人、脉脉含情。 她，只是一个从来没有被人爱过、疼过、尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。她在小屋中的几步走动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没有扣好的衣衫，一下子就让人产生了信任感。 她在摇篮里亲了亲婴儿，换上墙上挂着半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。 从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容、自然、准确。而这又不是琐琐碎碎、断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。 这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术已进入成熟的境地，已从一般表演上的真实、质朴、自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。 在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头： 第一次，她第一次出街，来到20年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。 于是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。 这都是在极短的镜头下完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。 尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是像出色的音符那样准确、传神： 如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。 在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍的感染力、想像力。 第二次，她在街上卖淫时，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓房里。她如同一只小鸡似的，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。 她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜：“你应当怎样来谢我？今天别走了！”她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。 此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一只烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着。 在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然后在她这种默默地、连续不断地形体动作中，在她那淡淡的、冷峻的目光后面，却使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的东西。 第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。 电影表演不可能在每个镜头中，全部显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，虽只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的，有生命的，观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。 这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。 她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄，毫不给人一种感官上的心理刺激；相反，还给人一种“脱俗”的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们美的艺术享受。这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。 阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。 阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。 在影片中，孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。她的肉体虽然属于世上的任何男人，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时，似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。 人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起；竟能从一个最下等的妓女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光；竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术美的境界。 我们从心底发出由衷赞叹：当20年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏，形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。 无论是从内心到外形，还是从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女星相比，是毫不逊色的。 导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片时，更领略到她表演技艺之精深。 一次，在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲呢地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说：“不要紧，不要紧，开始吧。” 只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤怒时，面容分外凄苦；悲伤时，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。 吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，在半个世纪后，吴永刚在他的回忆录中说： “我称阮玲玉是感光敏锐的‘快片’，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确、恰如其份。有时候我对角色的想象和要求还不如她体验得细腻和深刻。在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。” 1934年12月，《神女》与观众见面了。该片得到了各方好评与观众喜爱，被称为是当年最好的国产片之一，有的影评称之为“中国影坛奇异的收获”。 随着岁月的流逝，该片的艺术成就越来越为后人所重视，该片既是阮玲玉从影历史上的巅峰之作，也是中国电影史上不可多得的佳作，直到1995年中国电影诞生九十周年之际，《神女》仍被评为九十年来十大国产佳片之一。当然这是后话。 1934年初冬的一天，“联华”的一名剧务送来一张纸条： 阮小姐： 请明日到导演办公室来，有要事相商，切记，切记。 蔡楚生即日 阮玲玉接纸条后猛地一愣，心想：“他找我干什么，难道又要我拍那些我不想拍的电影？”一提到蔡楚生，阮玲玉为什么有如此想法呢？ 原来，蔡楚生是1931年加入“联华”的，他到“联华”所导演的第一部电影的调子是低沉的，此时恰逢抗日情绪高涨，因而引来了正直舆论的批评。 蔡楚生独立执导的第二部影片是《粉红色的梦》，影片浓厚的胭脂气与国难当头人民在痛苦中呻吟的时局更显得格格不入。由于种种原因，蔡楚生所导演的这两部影片不但票房价值不高，而且引起人们的反感。 蔡楚生这最初的两部影片都曾邀请阮玲玉主演，阮玲玉接到剧本后，发现剧本里的角色不适合自己，况且她对初出茅庐的蔡楚生的导演能力一点也不了解，担心弄不好会使自己好不容易奋斗得来的声誉毁于一旦，因而两次婉言相拒。 蔡楚生两次导演的失败，使他认识到自己的作品最低限度应做到反映下层社会的痛苦，尽可能地使她和广大的群众接触。从此，蔡楚生开始了在现实主义创作道路上的不倦探索，下层人民的苦难境遇成了他创作的主题。 1933年，蔡楚生编导了《都会的早晨》，这是标志他思想转变的力作。该片通过对有血缘关系但生长在贫富两个不同家庭的一对兄弟，所走的绝然不同的人生道路的描写，透过家庭伦理冲突，揭示了阶级对立的现实。 接着，蔡楚生在第二年又编导了他最负盛名的代表作之一《渔光曲》。在海边长大的蔡楚生，通过对他所熟悉的渔民的苦难生活和青年知识分子改良中国社会的梦幻破灭的描写，艺术地展示了残酷的社会现实。该片于1934年盛夏季节公映，观众冒着60年不遇的酷暑踊跃观看，创下了连映84天的空前纪录。 却说阮玲玉虽然有不想拍蔡楚生编导的影片的想法，但她生性就是一个随和的人。第二天，她来到蔡楚生的办公室，蔡马上招呼她坐下。 “蔡先生，你今天要我来，有什么事吗？”阮玲玉实话直问。 “阮小姐，你大概不会忘记今年年初的文霞之死吧。” “当然知道，别提她，一提起她我就叹息，好端端的一个影坛才女，就这样死去了。” “阮小姐，你知道吗？我想把艾霞之死搬上银幕，女主角艾霞请你扮演。但这只是一厢情愿，至于你愿不愿意，请看完剧本再做定夺。好吗？”蔡楚生说着把剧本递了过去。 提起艾霞之死，阮玲玉是知道的。多么有才华的一个青年演员，竟然就自杀了。其实，电影圈内恐怕没有不知道艾霞的，她是当时著名的“作家女明星”之一，能兼作家与女明星这两个极不平凡的职业于一身的青年女性，实在可谓凤毛麟角。 艾霞生于1912年，祖籍福建厦门，原名严以南。幼时随经商的父亲居于北平，曾就读于圣心女校。她的学生时代，正值新文化运动的高潮时期，她接受了民主和自由思想的熏陶，并与大学生的表哥相恋。 然而，她的自由恋爱遭到了封建意识浓厚的父亲的坚决反对，她的恋人屈服于压力退缩了。为了追求她所热烈向往的自由，她毅然与家庭决裂，只身南下，闯进了上海。改名为艾霞，加入田汉领导的南国剧社，从而开始了她的艺术生涯。 1931年，艾霞转入电影界，入天一公司。翌年左翼电影运动兴起，在左翼文艺工作者大举进入影坛之时，她被介绍进了明星公司，很快就因主演《日恨新仇》而崭露头角。 接着，她迎来了辉煌的1933年。她在这一年创刊的《明星日报》第一期上发表了一篇很动感情的短文，题目就叫做《一九三三年我的希望》。 她在文中说道： “一九三三年也可以说是我开始新生命的时期……时代的火轮不停地转着，一切全不息地猛进，一九三二年同一九三三年的电影，是划分时代的电影，她不是一部分有闲阶级的消遣品，这是任何人也不能否认的。我们既然明了这一点，我们应当怎样使她变成有价值有意义，这是从事于电影的人应负的责任，也是整个电影进展的关键。” 这篇短文已充分展示了艾霞作为一位左翼影人的面貌。 艾霞在这一年中的确成了明星公司新进演员中最为引人注目的一颗新星。她一连主演了《现代一女性》、《时代儿女》、《丰年》等多部影片，特别是她自编并主演了带有自传性质的《现代一女性》，更显露出她的文学才华。 该片描写了一个以爱情填补空虚的青年女性在革命者的启发下觉醒的故事。在尚有文盲女影星的时代，能自编剧本的女影星更显得难能可贵。 然而，这样的一位影坛才华在拍完《现代一女性》后却不幸再一次陷入了爱情的迷惘之中，她叹息道： “眼泪同微笑，接吻同拥抱，这些都是恋爱的代价。要得这够味的代价，这够味的刺激，就得赔上多少的精神，结果是什么？无聊。” 爱情的失落使她颓丧，而周围黑暗的现实则令她忧伤，她失去了继续活下去与黑暗抗争的勇气，1934年2月12日，这位年仅23岁的女演员服毒自杀了。 艾霞在孤独和绝望中死去，死后却不能得到安宁，一些黄色小报的记者们竟然拿艾霞之死大做文章，将恶毒的污水泼向她，对这位追求进步、向往自由的女影星大加污蔑。 此举激起了有正义感的影人的义愤，当时正在拍摄《渔光曲》的蔡楚生即萌生了要为此拍一部电影的念头，通过对艾霞之死的描写来揭露黑暗的现实社会对知识女性的残害。 但《渔光曲》的拍摄使他难以分身，他遂邀请刚由戏剧界进入“联华”的孙师毅担任编剧。孙师毅慨然允诺，很快，题名为《新女性》的剧本放到了蔡楚生的案头。 阮玲玉读完《新女性》的剧本，心情久久不能平静，还从来没有哪一个剧本让她感受如此巨大的震动，剧本中的女主角是一位贫困的作家，这与阮玲玉有一定的距离，但她觉得她的心与女主角是完全相通的，她相信自己完全能演好这一角色。 她情绪激动地找到蔡楚生，说道： “蔡先生，《新女性》的女主角韦明我演定了。我知道，我并不熟悉女作家的生活，但她心中的苦楚和绝望我是完全能体会得到的，请相信我一定能把这个角色演好。” 蔡楚生欣然首肯。 《新女性》的女主人公韦明就是艾霞的化身，故事结构有艾霞的真实事迹，也有虚构的部分。《新女性》的剧情是： 韦明为争婚姻自主，离家出走，生一女儿，后被遗弃。她觉悟到女人不应做男人的奴隶，而应过一种有意义的独立生活，便来到上海，担任了某女子中学的音乐教员。 校董王博士觊觎韦明的美貌，百般引诱，不能如愿，便串通女校长故意辞退韦明，绝其生计。韦明业余致力写作，将创作的小说送到书店出版，又遭到书店老板的剥削和黄色报刊的侮辱。 韦明生活窘迫万状，女儿恰又病危。为了抢救爱女性命，在迷惘之中，她听从了一个暗娼鸨母的摆布，答应去“做一夜的奴隶”，以肉体来换取女儿的救命钱。但她万万没有料到，要奸污她的嫖客正是厚颜无耻的王博士。她气愤之下，打了王博士的耳光，奔了回来。 失业的痛苦，女儿的垂危，闻人阔少的污辱，同学的误解，压得韦明再也直不起腰来，就在她的小说出版的时候她吞下了毒药。无耻的小报记者幸灾乐祸地写出“独家消息”，发在当天的晚报上。韦明一息尚存，满街的报贩已在大叫；“快看女作家自杀新闻！” 韦明被送进医院，经抢救她渐渐地醒了过来，但仍没有活下去的勇气。这时她的朋友赶来，启发韦明要勇敢地活下去与恶势力斗争，并把晚报上造谣污蔑她的所谓“新闻”给她看了，《女作家的一页秽史》的标题赫然入目，韦明震怒了，并由震怒而觉醒，她用尽全身气力喊出：“我要活，我要报复！”她要求医生拯救她，但是为时已晚，因并发心力衰竭，她终于含恨离开了人世。 却说1934年冬季第一股寒流抵达上海之时，蔡楚生和阮玲玉这两位著名的影人，开始了一次在电影史上堪称典型范例的，导演和演员间的合作关系。 《新女性》一片是用一种紧凑的快节奏拍摄完成的。她的拍摄周期虽然只有短短的两个多月的时间，但却倾注了剧组成员的许多心血。 作为导演的蔡楚生运用其娴熟的导演技巧，在女主角韦明身上寄予了他对被压迫被污辱的知识女性的无限同情；对于影片中恶势力的代表王博士和小报记者齐为德，则给予了有力的鞭挞。 阮玲玉为了演好韦明这一令她心痛的角色，全身心地投入到了拍片中去。著名影人郑君里曾回忆道： “在影片《新女性》里，我记得十分清楚，她（阮玲玉）对角色的准备工作做得非常严肃，一反以前在摄影场内谈笑风生的习惯。每个镜头的排演和拍摄都准备好充沛饱满的情绪，一丝不苟，特别当她拍女作家自杀的场面时，每个镜头都是真情毕露，声泪俱下，一场戏拍下来，她的神经似乎被震撼得支持不住。这该算是阮玲玉在表演上最下气力的一出戏。可她对于女作家的生活毕竟是有距离的，她虽然决意急起直追，却不能像对待熟悉的角色那样驾轻就熟，得心应手。在某些场面中，她的朴实自然的演技反而为刻意求工所替代。可是，这部影片作为阮玲玉接触新的思想、新的生活的开端，她对旧的憎恨，对新的热爱的感情，从来没有表现得这样鲜明、强烈而饱满。” 在《新女性》拍摄的同时，罗明佑编导的《国风》也开拍，罗明情点名要阮玲玉在《国风》中担任主角，这样，阮玲玉便同时在两部电影中拍摄。 在《国风》中与阮玲玉饰演一对姐妹的黎莉莉，也经常来看阮玲玉在《新女性》中的表演。尽管黎莉莉与阮玲玉已有过几次合作，对阮玲玉的表演才华曾多次亲眼目睹，但阮玲玉在服药自杀的那场情真意切的忘我表演，仍让她感受到了强烈的震憾。 后来她问阮玲玉： “你在表演服安眠药的刹那间，心中想些什么？” 阮玲玉略想了一下，答道： “很不幸，我也有相似的遭遇，只是我没有死成，我在演这场戏时，重新体验了我自杀的心情。在自杀的刹那间，心情是万分复杂的，我想摆脱痛苦，可是反而增加了痛苦，有很多人的面孔出现在眼前，其中有你最亲爱的人，也有你最憎恨的人，每当一片安眠药吞下去的时候，都会有一种新的想法涌上心头 在拍摄《新女性》影片过程中，最满意地要算是导演蔡楚生了。他曾说道： “在《新女性》的合作过程中、我们在生活和工作上看到她（阮玲玉）许多好的表现，也从她的片语只言中，或通过剧情的矛盾斗争她所表现出来的强烈的感情中，看到她内心在赞成什么，反对什么，她在向往什么，又在追求什么；我们都十分敬重她，也为她在思想上的这种进步而高兴；但她终究是一个太温情，感情太脆弱的人，我们又无时不为她的处境而耽无穷的忧虑。” 《新女性》透过韦明的悲惨身世，相当生动地揭示了旧中国正直知识妇女被压迫、被污辱的命运，活画出了当时半封建半殖民地都市社会的黑暗和糜烂。 影片编得好，导得好，演得更好。正因为这部影片刺到了反动黑势力的疼处，所以公映之后，广大观众一片叫好，争相观看，而反动当局和“软性电影”的主将们却对它恨之入骨，欲将《新女性》及其主要创作人员置之死地而后快。 欲知后事如何，且看下回分解。 |
后一页 前一页 回目录 回主页 |