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从国立艺专到中央美院 徐悲鸿的鼓励，把我引进了美术教育岗位。1947年冬季，我到原北平艺专教速写课，1948年又被推到图案系当主任，也许是徐的权宜之计，让我管一管这个不被重视却缺个主任的专业。因为我是外行，遭到这个系主要教师的反对，北平解放不久我下了台。徐又交给我国画系一个班，叫我带到毕业。1949年北平艺专改组，原有的音乐系分出去成立了中央音乐学院；留下的国画、油画、雕塑、图案四个专业和华北大学美术系合并，成立中央美术学院。国油合并，改为绘画系；不久，图案系吸收西湖艺专的图案教师，改为实用美术系；雕塑系仍旧。这年绘画系扩大招生，培养普及美术干部，主要课程是：素描、勾勒、水彩、油画四门基本练习课，年画、连环画、宣传画三门创作课。我负责勾勒教研组，所有国画教师都集中在教研组进修，进修内容是对模特儿写生，画白描。经常在这个组写生的有李苦禅、王青芳、黄均、陆鸿年、刘力上、田世光和我。蒋兆和那时专任一个班的素描，宗其香专任几个班的水彩。勾勒课的任务明确规定为年画、连环画的线描打基础。为什么不设国画而设油画？因为当时认为山水花鸟不能为工农兵服务，只有人物的勾勒有保留价值，而画革命领袖像必须用油彩。 在那去旧布新的年代，一切从革命的需要出发，设什么课，得服从革命的需要。革命需要大量普及工作的干部，既然山水花鸟不能上阵，国画专业只能靠边了。勾勒线描从国画技法体系抽出来成为一门独立的基础课，也算对革命有了贡献。后来知道这是新的教学体系。认识到这是一场文艺革命，也就心安理得。从旧艺专到新美院这一段经历，是一次教育方针的突变，我这个从未沾过学院边的学院教师，真有点惶惑不知所措，但革命心切，跟着革命走总不会错。新体系由旧艺专班子教基础，华大班子数创作。新型绘画系1949年到1950年招生三次，1953年和1954年毕业二百余人，这二百余人分配到全国美术工作单位，主要在教育和出版岗位服务，其中多数人现已成为美术界的领导骨干。 1954年初开学不久，院领导找我谈话，说已选定三个毕业留校学生，要我带他们去敦煌学习艺术传统，准备培养他们成为国画专业的后备教师，并暗示不久将恢复国画系。这当然是一件好事，可以实现我久慕敦煌的夙愿，但事情来得突然，毫无思想准备，因为这些年，来，学生头脑里装的全是工农兵，对老祖宗的艺术传统能否接受，全无把握。院部交给我的三个学生，都是业务尖子，有造型能力，有视觉敏感，他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。我心里想，即使他们不能虚心接受古代艺术的熏陶，临摹一批魏隋唐的摹本回来，作为教材也是大有用处的，于是坦然受命成行。 这次敦煌学习，除了我院师生四人，还有浙江美院的老师邓白、金浪、李震坚和学生周昌谷、方增先、宋宗元。四、五、六三个月在敦煌期间，白天临摹，晚上交谈，定期交换学习心得，最后结业，每人写一篇学习总结。表面看来，大家对民族绘画的特点以及古代画家表现生活的方法，有了一定的认识，但从临摹过程中所反映的学习态度稍加分析，便发现他们所感兴趣的不是古人表现生活的独特方法，而是壁画本身剥落斑斓和变色现状；不是对壁画临摹，而是对壁画写生。在撤离敦煌的途中，他们向老师提出了一个问题：“敦煌艺术对我们的社会主义现实主义创作究竟有什么作用？”这个问题在今天看来是很容易回答的，但在当时的条件下却很难回答。我只能带点神秘的口气说：“将来你们自己会作出正确的回答。” 离敦煌后，到甘南藏族自治州夏河采风。这里是少数民族地区，语言不通，一切活动靠翻译，不得不采取权宜之计，取消“三同”，自由作画。白天找形象画速写，晚上在灯下画加工，这段生活过得相当活跃。学生们最后骑马进牧区夏草场，住帐篷，吃奶茶，看赛马，回夏河时满面春风，意气洋洋，对我不去牧场表示遗憾。我觉得这样放手让学生在生活中驰骋，要比那种盯着学生交思想、交认识而故意回避形象思维的方式活泼得多。我之敢于打破常规，自行其是，主要是因为学习任务已经完成，可以作一次轻松的旅行，调节劳逸；其次是尝试一下新的生活方式，看是否能取得创作成果。 记得1952年我参加了由艾中信、侯一民带队，绘画系一个班在大同煤矿的实习。当时认为自己是改造对象，一切行动服从全队的安排，高标准，严要求，和学生一样。前一阶段规定参加劳动，和矿工交朋友，改造思想为主，第二阶段可以画点速写和头像。说实话，在热火朝天的生活里不让作画，手实在痒，可一想下来是为了改造，必须暂时忘记自己是个画家，也就有股子硬劲，拿得起，放得下，一切可以服从要求去做，但这究竟太勉强，太机械。例如，在交朋友阶段，有个女学生面有难色畏缩不前，她说，要我劳动不难，要我和男矿工交朋友实在不好意思。同学们笑她头脑封建，我心里却不以为然，但又不敢站出来为她辩解，只好默不作声。总之，在那种条件下，只能随大流，不能独立思考。而甘南夏河之行，独立带队，远离组织，得有机会尝试一下新方式。那时头脑里另有一个想法，学生们带了敦煌的艺术熏陶下去，也许能建立起从事国画专业的兴趣和信心。 这年9 月从甘肃回到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力，詹建俊脱离了我的小小班子，转到油画训练班去了。刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的“自由职业”设想所动，当职业画家去了。 重建国画系 1954年美院重建国画系，在统一招生中分配来了卢沉、蒋来萍、焦可群、张扬等人，动员来的多，志愿来的少，这是意料中的事。原国画系教师全部归队，当务之急是确定教学方针。 北平艺专时期的国画系，执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人；山水和花鸟两门课由教师示范，学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染；教花鸟的有李苦禅、田世光；徐悲鸿自己教人物和动物，他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲，留下画稿给学生临。我来校后，添了一门速写课，对象是穿衣模特儿，我的教法是和同学们一起画，教学生抓对象特点，用简练笔法画。那时，教员会什么就教什么，没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课，各教各的，互不通气；学生可以各取所需，对某一教师的画法感兴趣，在课下特别加劲学，进度较快。缺少心眼的学生，好像天桥看要把式，好看学不会；有心眼的学生，则能在示范中学到老师的一招一式，为自己所用；最有主意的学生，可以到自己所崇拜的老师家去看画，现在的术语叫做“吃偏饭”。据说王雪涛在老艺专当学生时，特别喜欢王梦白的画，可能经常在王老师家吃偏饭。 我之进北平艺专当教师，是1944年徐悲鸿看了我的旅印画展，对我的印度人物形象发生了兴趣。抗日战争结束后，徐受命接办北平艺专，邀我担任国画系的人物课。我只知创作，只知向社会学习，只知向报刊供稿，却不知怎么当老师，真是受宠若惊，不知所措。当时不敢同意，直到1947年才决定闯一闯美术学府的关。从1947年到1954年，我已有七年教龄，稍稍懂得一点教课的门径，但要我独当一面，抓一个系，却仍胆怯。何况1954年的国画系和1947年的国画系相比，所处环境和培养目标已大不相同，系主任的职责也大不相同，要确定一个符合新环境、新目标的教学方针，谈何容易。回忆当时所面临的问题，有以下几个： （－）培养普及干部的突击任务已完成，为工农兵服务的方针未变，新任务是在此方针指导下，如何向学有专长的目标前进。 （二）苏联的学院式体系已移植过来，油画系可以套用，国画系旧教学体系已不能适应新的要求，必须建立新体系，但又不能套用苏联的，怎么办？ （三）新体系只能从七年来的教学经验中去芜存青，寻找出路。徐悲鸿作画是中西结合体，素描和国画未必有内在联系，效果究竟如何，只能走着瞧。 （四）老师示范有其优越性，但满汉全席，不一定消化得了；临摹与写生二者肯定要并用，是先临后写还是先写后临？ （五）新体系要有个实践过程，不能单靠理论来建立。中西结合法还得用一阵，问题是国画系的素描课要不要独创？要不要用线造型？ （六）国画系有两类教师，一类是老派，即上述以示范为主的教师，主张多临摹；一类是新派，承认素描培养造型能力的作用，主张多写生。课时怎么分配？ （七）有人主张专业应以工具来分，油画用油，国画用水，国画应该正名，应该叫做水画或水墨画；有人说国画也用重彩，应叫彩墨画；有人说国画名称沿用已久，不能改；有人说，社会都要革命，改个名称有什么了不起。 （八）有人对用线造型的国画特点发生怀疑，认为欧洲中世纪的画也用线，近代外国素描也有用线的，线不是中国画的特点，时至今日，用线造型早已落后。有人说没骨法老早就有了，证明可以废线。可那时正当提倡年画，又不能废线。 （九）不少人反对文人画，反对欧洲现代流派，主张写实。陈衡格赞扬文人画错了吗？倪质逸笔草草是写意，写意不算写实吗？究竟怎么算写实？ （十）舆论认为国画是为地主资产阶级服务的，应该转而为工农兵服务。姜燕的《考考妈妈》被肯定为人物画样板，山水花鸟还要不要？ （十一）宋徽宗是皇帝，董其昌是大地主，郑板桥当过官，扬州八怪是大盐商门下的清客，我们如何学中国绘画史？ 一系列问题，一环套一环，如何解决？一条原则，就是“推陈出新”。我们的理解是：有陈可推，才能有新可出，没有陈就没有新。看来老东西还得学，老技术也得掌握，纸墨笔砚这一套工具还得继承，老教师还得发挥作用，新教师有了素描基础，还得为国画服务。至于“学好素描，拿起毛笔就是国画”之谈，还得看实践的效果如何。重建国画系的方针，不得不继续执行中西结合的双管齐下之法。 当时主要的观点，认为写实的造型基础可以为革命美术服务，各系陈设专业所需的课程，造型基础的“素描”定为全院的共同大课。执行一段时间之后，发现强调明暗面的素描和国画线描造型有矛盾，决定自派教师，独立上素描课，从而缓和了矛盾。当时国画系上素描课的老师有蒋兆和与李队 教学实践中一个新问题是基本训练和创作实践的关系。一头是基本训练课，一头是创作课，各自为政，互不相关，创作老师缺少国画技法，要配一个人物老师作技法指导。国画系除了素描与线描造型之矛盾外，又多了创作与技法的矛盾，一时颇觉棘手，只得在实践中探索出路。 北平艺专时期，只重基本训练，不重创作实践，认为学好技术，就能创作。那时还认为好的习作就是创作，两者之间没有严格界限。在国画教学中，习作和创作往往是统一的，老师的示范作品就是老师的创作，山水课的树法、石法、水法，花鸟课的勾法、点法、染法，人物课的描法、擦法、粉法等等技法都安排在示范中穿插进行，所以习作和创作结合很紧，这本来是很合理的教学方法。 中央美院建立后，着重并强化创作课，保证文艺为工农兵服务，而国画系，除以人物为主，山水花鸟为辅外，创作独立成课，内容以年画、连环画为主，等于加设了两门课。把技法与创作有机结合的体制，全部打碎，却又没有一条新的结合途径，系的教研工作对此分割现象也无能为力。我处在这个环境中很是苦恼，真想离开教学岗位，回到卖稿卖画的生活中去。可是我这个人已为中央美院所有，除非自动退职才能走，可“退职”等于脱离革命，很不光彩。幸亏此时江丰给了我半年创作假，我几个月不去领工资，学院却叫人送来了。怎么办？能自拿工资不干活吗？于是硬着头皮再干下去。 干下去的第一个想法是改变技法与创作的分家制度，自动提出要求教高班创作课，为技法教师兼教创作带个头。我认为教得好坏是水平问题，教不教却是愿不愿意为人民服务的问题。想不到我这个大胆行动在“文化大革命”中，被定为“和党争夺青年”的一条罪状。由此可以看到，在左倾路线影响下，除非彻里彻外的马克思主义者，才能教这门要害的课。那么，不禁要问，谁能保证自己是完美无缺的马克思主义者呢？ 普及与提高 到了1957年，争论的问题不是国画系要不要学素描，而是什么“离开了素描就失去了现实主义和社会主义”，帽子相当吓人。他们硬说国画“落后”、“不科学”，“毒害青年，耽误革命”；硬说“素描是一切造型艺术的基础”，硬说“国画没有自己的造型基础”，等等。那时，沿用已久的国画名称已被改为“彩墨”，以上种种论调不断向国画系袭来，搞得教师丧气，学生苦恼，我们不得不向文化部请示，国画系到底该怎么办？文化部回答说：可以实行双轨制，一轨照传统方法学习，一轨照徐悲鸿方法学习。这个主张虽然不太积极，也还可以聊慰人心。 为了说明国画系的困难处境，不妨重提一下当年的某些言论。 “不管笔墨不笔墨，拿起毛笔来画就是。” “素描是一切造型艺术的基础，当然也是国画的基础。” “中国画论中所谈的造型问题，无一不是素描问题。” “齐白石没有学过素描，可是他从几十年的锻炼中已经体会到素描的关系。”意思是说不学素描，想做齐白石也做不成。 “中国画的造型基础已经体现在契斯恰可夫的素描教学原则里，用不着另起炉灶搞什么国画造型基础了。” 我说，不学素描的中国画家是社会存在，不是什么诡辩否定得了的。国画要不要学素描，本来不那么绝对，可以学，也可以不学，何况一般老画家并不反对青年学素描。然而只要对素描提出一点意见，有些人就沉不住气了，他们高喊：“你们不懂素描，你们反对素描！”他们对国画传统予以否定，说什么“徐悲鸿到李科就是传统，要继承就继承这个！”我想，徐悲鸿要是活着，决不会如此自负，李解那时在国画系教素描，虽然对发展国画有自己的主张，也决不至于以“传统”自居。这不是明明向国画系施加压力，强迫国画系屈从于他们的民族虚无主义吗？ 反右运动以后，美院的领导层换了陈沛和齐速，他们两人都是外行，想加强政治工作来解决学术矛盾。首先把各系的负责人组织起来学习政治，其实，脱离艺术实际而空谈政治，收效不大。学来学去，碰到了中央美院向何处去的问题，“是普及？是提高？” 反右斗争批臭了资产阶级，普及意味着无产阶级，提高意味着资产阶级。谁还敢提“提高”？在一片“普及”声中，陈沛沉思之后，突然唱起反调，说国家办高等教育，当然是培养“提高”人才，美院培养学生，当然也是为了“提高”。陈沛这么一说，全场为之震惊。有的同志仍坚持“普及”，说，反右斗争好不容易得来胜利，美院不为工农兵，难道为资产阶级？问题一揭开，糊涂脑子突然清醒过来。《在延安文艺座谈会上的讲话》里不是有两句名言吗？“普及基础上的提高，提高指导下的普及”，普及为了提高，提高为了普及，下里巴人不能永远是下里巴人，也要向阳春白雪看齐呀。这二者应该是统一的。然而宁左勿右的思想已在人们头脑里占了上风，怎么拧也拧不过来。我们在教学中总是战战兢兢，唯恐太高太专，怕戴上“只专不红”的帽子。 反右以后，彩墨系恢复国画系的原名。 陈沛的独立思考，对我颇有影响，坚定了我自1956年以来探索中国画艺术特征的研究，从而认识到虚无主义和保守主义都是发展民族绘画的障碍，而虚无主义的影响在青年中尤为普遍，要巩固学生的专业思想，必须让学生充分认识民族绘画传统的优点和特点。在此思想基础上，鼓起勇气，钻了一阵画史、画论和画迹，对以下几个问题讲了课或写了文章： 1956年为《新观察》写了《中国画的艺术技巧》； 1956年在天津讲了《关于线描》； 1959年在北京国画院讲了《中国画的构图》； 1960年在国画系讲了《中国画的色彩》； 1961年在北京画院讲了《中国画的透视》； 1961年为《人民日报》写了《掌握全面和专攻一门》； 1962年在国画系讲了《中国人物画的基本功》； 以上这些研究，很粗略很肤浅，距离系统的中国画美学特征还很远，但是为引导青年正确认识祖国的绘画遗产是尽了力的。当然，也回答了某些嘲笑和曲解中国画的虚无主义者，告诉他们我们祖先的艺术成就多么丰富与深远。 全国艺术教育会议 1958年向党交心运动，交出了我那块搞创作的“自留地”。从那一时起，坐班的时间多了，作画的时间少了，表面上安心做系的工作，骨子里教学与创作矛盾尖锐，有怨气，逢人便说我是个业余画家，只能在星期天作画。按理说，在美院当教师，当然是专业画家，怎能自称业余呢？这说明交出自留地是不甘心的。 普及与提高之争，虽经陈沛一语道破，高等院校培养提高人材是天经地义，然而“左”的普及思潮怎能一冲便冲垮？大跃进势头来得特别迅猛，正规课程都被冲，我两次带学生下乡，一次在永定河青白口，一次在河北省束鹿县市吕村。南吕村那次是1959年春节后，已是大跃进高潮，“三同”内容大不相同：同吃是和农民一起吃大食堂；同住是分男女和青年突击队睡大炕；同劳动是自由参加生产队干轻活。最后阶段在村子里画壁画，表扬新人新事，歌颂大跃进。“人有多大胆，地有多大产”的豪言壮语，搞得人胡思乱想，反映在学生创作小品的内容，不是杜造神话，便是夸大现实。我画过一幅脚踩飞轮跨进共产主义的“六臂神农”，算得有创造性了，其实是套用敦煌壁画中的“如意轮观音”菩萨形象。这时我开始学写农民的顺口溜，在晚会上和农民同台朗诵，着实疯了一阵。可也有头脑清醒的时候，在南吕村看到一幅周思聪的创作小稿，画她在老乡家里病了，躺在床上，惊动了左邻右舍的老大娘小媳妇，给她送汤送吃，问寒问暖。我向同学指出，这才叫和农民打成一片，痛痒相关，什么老太扭秧歌呀，同吃大锅饭呀，模范戴红花呀，芝麻大如瓜呀，都是表面文章，不算真正反映农民的精神面貌。 大跃进是搞普及搞得最欢的时期，学生在教室里坐不住了，老师也觉得基本训练不一定要那么多，只要多搞创作就能提高造型能力，这就是所谓“创作带习作”。我们不否定创作可以带动造型能力的提高，我以往就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育，不能按照这个方式去拉长学习的时间。“创作带造型”的思想，引出了把教室搬到农村或工厂的想法，认为只有这样，才和生活靠得更近，保证能杜绝资产阶级思想，保证能全心全意为工农兵服务。把教室搬到农村工厂去的做法，自然而然会发展成把整座学校迁离城市，以保证培养出来学生彻底工农化。“文化大革命”后期的整改阶段，不正是这样干的吗。据我所知，浙江美术学院把全院师生赶下乡去，在我老家桐庐县的一个山沟里建起了新校舍，可惜好景不长，空想的共产主义到底是空想，这股共产风刮得愈有劲，消失得也愈快。 大跃进的风刮过以后，大跃进中产生的浮夸艺术，变成历史陈迹，艺术教育战线于1961年在北京举行艺术教育会议，重新肯定基本功的重要性，分专业的必要性。 在这个会议上，国画小组着重讨论了人物、山水、花鸟分科的问题。主张分科的理由，认为这几年美术院校大力提倡人物画，人物基础较好，山水花鸟基础很差，不能满足社会对山水花鸟的需要，因此必须改变现行的着重培养人物画家的方针，加强山水花鸟画家的培养，使这两门人才不致中断。不主张分科的理由，认为专长一门是毕业后个人创作实践和社会供求所促成的结果，院校的任务只能给学生向专长发展的必要基础，不能走单打一的近路；但也看到这几年过于侧重人物基础，大大削弱了山水花鸟的比重，已经出现这两门专业后继无人的状况，同意适当削弱人物课，加强山水花鸟课，达到掌握全面，平衡发展。 讨论结果，责成各院校考虑自己的条件，提早分科，扭转山水花鸟后继无人的紧急状况。 我是不主张分科的，为了服从会议的决定，开始准备人物、山水、花鸟分科学习，先由在校的三年级试点分科，经动员后，由学生自愿选择专业。这一班共有学生十九人，分科之后，计人物八人，由我和蒋兆和分别教，蒋兆和任科主任；山水七人，由李可染、宗其香教，宗其香任科主任；花鸟四人，由李苦禅、郭味美和田世光教，郭味单任科主任。1963年这班毕业，分配遇到困难：第一，必须照顾专业对口，如不对口，分种制度算不合实际；第二，全国范围用人单位可能去向，首先是教学单位，其次是创作单位，再其次是出版和工艺单位。我院人事部门虽然做了调查，只能求近，不能求远，北京国画院吸收了二名人物、二名山水……最后剩下二名花鸟，分配到湖南轻工部门，一个分配在湘绣厂，一个分配在工艺美校。1964年第二分科班毕业，分配情况我不清楚，据说比第一班困难些。正在此时，政治运动又来了，这次叫做“社会主义教育运动”，以两个批示为纲，检查文艺战线的阶级斗争，整党内走资派，党外资产阶级知识分子也跑不了。系里积极分子把我1961年在广西、浙江画的速写画稿批了一通，还听说琉璃厂奉命不卖我的画了，为人民大会堂画的一幅画也退回来了，全国性的画展也排除了我的作品，非正式地给我戴上了“资产阶级画家”的帽子。陈沛成了美院最大的走资派，被打下乡去改造，美院背上了“黑色大染缸”的黑锅，全院师生被赶到邢台去搞“四清”，接着是“文化大革命”，“大特务叶浅予”的大字报满街贴，先住牛棚，后住监狱，长达十年。1975年我从监狱被放出来，还不能定案，交本单位监督劳动改造，1979年才正式平反，还要我当系主任。十年动乱，个人受罪，学院关门，豺狼当道，斯文扫地，全国人民遭难，不多说了。 1980年教改方案 长期以来，中央美术学院的教学路线，迂回曲折，循环反复，十年“文化大革命”，弄到关门大吉；加上“四人帮”的“批黑画”，把国画家打进十八层地狱。幸而“四人帮”及时垮台，给了我们一线生机。这番经历，算得多灾多难了。拨乱反正痛定思痛，应该冷静地思考，尊重客观实际，按照艺术规律进行教学。我一直认为，中国画教学中一个关键问题，就是要什么样的“造型基础”的问题。本来，艺术和艺术教育的发展，是需要“百花齐放”的，然而长期以来，“素描是一切造型艺术的基础”之说，给中国画教学工作带来极大的困难，深感是戴在头上的“紧箍咒”。我回到国画系之际，“工农班”已届毕业，人物研究班刚招来，新一届正规班已读了一年，“左”的压力也已排除。在这样一个有利时机，我认为国画系可以掌握自己的命运了。为了纠正长期以来重人物、轻山水花鸟的习惯势力，并排除“素描是一切造型艺术的基础”的“紧箍咒”，我于1980年提出一个教学试行方案，主要措施是两条： 第一条，按照以人物为主的习惯思想，把花鸟山水提到优先学习的地位，来一个矫枉过正，分花鸟、山水、人物三个大单元，三年中轮学二次，第一学期为花鸟大单元，第二学期为山水大单元，第三学期为人物大单元；第四、第五、第六学期重复一次；第七第八学期定为侧重一门，自学为主。这样排列也是为了扭转单打一的思想，要求学生掌握全面，最后有所侧重。 第二条，以白描为主要的造型基础，写生与临摹并重，练形与练笔结合，打破长期以来练形练笔互相脱离、各自为政的局面；提倡在练形中练笔，练笔中练形。根据艺术教育的特点，反对灌输，提倡自学。规定一、二年级星期六为自学时间，三、四年级每周两个上午为自学时间。 此外，还实行教学班主任制，配备教师四人（班主任在内），助教一人，人物山水花鸟齐全，从一年级带到毕业。班主任负责安排全班课程，督促检查教学。 这个新方案经全系教师会议通过，于1980年秋季招第一班学生。这个班1984年毕业，毕业创作每人三件，包括人物、山水、花鸟，这是新方案规定的毕业创作要求，都做到了，但水平不高。原因是多方面的，其中一条是这几年学生思想活跃，不大听老师的话；第二条是新方案不单设创作课，创作由专业教师带，加上农业政策改变以来，下乡实习遇到新情况，不能适应；第三条是“康素描”和“不以人物为主”的新措施，教师不能适应，甚至还有抵触。他们实际上在花鸟山水大单元中插了人物小单元，说是要保证人物造型能力。这是我们设计的新方案本身存在的问题，有待在实践中改正。 提出教学新方案之前，我对如何学习中国画的问题，作过多方面的思考，1979年我为《广州文艺》写过一篇文章，谈到中国人物画基本功问题。我认为，要学好中国人物画，在技术上应具备下列几个基本条件：（－）透彻认识人体构造和运动的解剖知识；（二）准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动的规律；（三）具有明确、肯定而富于变化的线描技能，画出人的精确生动的形象。这样的基本功叫做白描功夫。我国历代画家对白描作过长期实践，积累了丰富经验，他们以“骨法用笔”四个字概括中国画的造型基础。如果我们对白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈强。 有人问，素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗？干吗还要另搞一套白描？不错，多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课，问题在于中国画有自己的造型特点，而且早已有自己的训练方法而自成体系。我们只能吸收素描教学的某些因素，例如体积凹凸和透视转折，这对认识对象的结构有好处；其缺点是往往受外光干扰，不能深入精确认识对象的原本结构，容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是，素描工具是铅笔或炭条，白描工具是毛笔，前者硬，后者软；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大，效果很不相同。有人素描相当好，一拿毛笔就走样，原因在于素描论者把毛笔这个工具看得过分简单，不知道它要经过长期锻炼才能运用自如。 有人说，白描造型的长处是刻划物象的外部轮廓，不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。我并不反对学生学素描，可以作为分析和认识对象的拐杖，可以为白描打前站，但到时必须甩掉这根拐杖。至于造型的上述因素，要看你从事的是哪一门绘画，是否必须强调所有这些因素。对国画来说，既然以线造型，它在表现物象时，只能根据这个需要来决定这些因素的强弱和取舍。比如版画，也有自己的独特表现方法，也只能根据自己的需要决定取舍。其它素描基础，是为近代油画服务的，怎么能强求其他画种和它取得一致呢。 同是造型艺术，为什么要有国画、版画、油画之分呢？同是版画，也还有苏联版画和中国民族版画之分，都是因为各画种有其各自发展的条件和历史，从而形成其特点。国画以线造型，正是为了发挥它的特点。形成画种特点的因素，除了历史和民族文化的因素，还有一个物质基础，即不同的工具：国画用墨用水，版画用刀用板，油画用油用布，不能互相代替。承认不同画种的特点与个性，并不排除互相影响与渗透，但是必须在不损害其特点和个性的前提下进行这种影响与渗透。有一个时期，版画愈刻愈大，套色愈套愈多，向国画油画看齐，造成版画创作脱离版画特点的危机。也许作者不以为是危机，读者的批评却很尖锐，他们说，看国画油画好了，为什么要看版画？国画有个时期，也有这种倾向，曾经流行过“素描加水彩”。 一花独放的契斯恰可夭素描教条，束缚了我们二十年，1980年的素描教学会议才开始解冻，承认素描的百花齐放，承认要根据不同画种的需要决定教或不教和怎么教。我在这个会上作了书面发言，除对素描表达了我的看法，也对国画教学特点提出了我的意见： （一）线描造型是中国画历史发展中形成的独有手段，从来学画都是从白描双勾入手，以骨法用笔取形；一开始就用毛笔造型，在练笔中练形，在练形中练笔，二者齐头并进。 （二）学国画的传统方法是光临摹、后写生，二者反复交替进行，提高造型和用笔的能力；临摹并非单纯练笔，要兼学造型；写生着重练形，同时学练笔；二者方法不同，目的一致，使造型与笔墨紧密结合。 （三）我国“五四”以后兴起了美术教育制度，从西方移植过来，先学素描，从而发展了油画版画新品种，但在解放以前的美术院校中，国画专业教学仍然遵循传统的方法而自成体系；解放以后，这个体系被“素描是一切造型艺术的基础”打乱了。 （四）素描课的对象是人，从石膏到人体都是为了研究人，表现人。认为只要把人画好了，造型能力就解决了，甚至认为只要把素描画好了，拿起毛笔画宣纸，就是中国画了。事实证明，这是不科学的。以山水花鸟为例，不去研究自然界的一切生态，是无能为力的。只能画人，不能保证能画好山水花鸟。 （五）过去二十年过份强调以人物为主的教学方针，排斥了山水花鸟，出现山水花鸟的断线，从而也枯竭了人物画的技法营养。 新的教学方针所以把人物、山水、花鸟颠倒过来，是现实的需要，也是历史的需要。当然，经过时间的推移，可能还要颠倒回来。但是，一个新措施的推行，总得让它稳定一个时期，不能再像过去那样，老是折腾。 三十二字研究班 1979年我恢复工作以后，国画系做了两件重要的事，一是1980年教学体制改革；二是办了两期研究班，一期人物，一期花鸟、山水，学程都是两年。 人物研究班是1979年根据文化部的指令招来的，原定十二名，后又增加四名，共十六名。这个班由我负责，姚有多当教学班主任。开班的任务是培养较高水平的创作干部和院校后备教师，入学资格规定美术院校毕业，或具有同等业务水平者，通过考试，择优录取。录取学生中，本院及其他院校毕业生占一半，自学和文化艺术馆美术干部、中学美术教师占一半，他们都有一定的美术工作和创作实践的经验，并已显示出个人的兴趣和特长。我们根据这个特点，着重因材施教，发挥自学的积极性。两年中安排了几门必要的技术补课，开设了水墨写生、重彩临摹、人体速写等课，其余时间，按个人需要，安排自学；指定沈宗赛的《芥舟学画篇》、郭熙的《林泉高致》、邹一桂的《小山画谱》为必读画论。两年中还分赴敦煌和永乐宫学习古代壁画艺术，同时在两地附近深入生活，积累创作素材。规定最后一个学期为毕业创作单元，交毕业创作一件和有关中国画的学术论文一篇。在教学过程中，提出了三十二个字的教学要求： 取长补短，因材施教；自学为主，启导为辅；涉猎中外，吞吐古今；鼓励独创，打破划一。 我和姚有多随时研究在学习上出现的问题，抓住课堂和实习单元的成绩观摩，鼓励学生自评与互评，充分注意各人的特点，尽可能引导学生认识自己的优点和缺点，发扬优点，克服缺点，做到取长补短。记得我曾指出练笔要有内容、有目的，不能单纯为练而练，反对“无的放矢”；对人体写生课指出进过美院的人应特别注意人体在运动中的解剖变化，没上过人体课的人应补足解剖知识；学习古代壁画回校时，指出欣赏魏画变色效果，不是学习敦煌壁画的正确态度，同时对永乐宫形象的变体画加以鼓励，这是希望学生对生活形象具有面面观的想象力；有的同学在人物写生习作上添了一枝花或题几个字，当作创作，指出这是形象游戏，应该反对。 这一班的毕业创作，严肃认真，内容多样，形式多样，体裁多样，风格多样，受到美术界的重视。他们的毕业论文，也写得相当出色，有几篇分别在《美术研究》和《中国画研究》先后发表。浙江美院的领导还到我们系来交流经验，要我们把毕业创作送到浙江去展览，这对我们是一次极大的鼓励。 当1979年人物画研究班招生时，许多人责问我们，为什么不办花鸟山水班。这一问，问着了我们偏重人物、轻视花鸟山水的老毛病。1980年开办了花鸟山水两个班，学生每班五人，花鸟班由李苦禅、田世光负责指导，郭恰宗为班主任；山水班由李可染、梁树年负责指导，张凭为班主任。花鸟班还请南京艺术学院教师高冠华来京兼课，山水班请天津画家孙克纲来京兼课。这两个班1982年毕业时，分配工作遇到一点麻烦，学生都想留在北京工作，不愿回原地方去，但也不让学生自谋工作。这要追究到行之很久的国家统一分配大学毕业生的制度，历来分配毕业生，不太尊重专业特点，往往不对口径，找错婆家，姑娘不愿，不得不退回娘家，重新分配。人物班有个学生，分配到山东，本来决定送到山东艺术学院去当教师，可是那儿的人事部门把他派到群众艺术馆当干部，他不愿意，于是回到北京，要求重新分配，扯皮扯了两年才解决。花鸟山水班也有这种扯皮现象，拖了半年才分配完毕。因此，考虑到我们的就业分配制度，已经不能适应今天的条件，必须彻底改变，打破大锅饭和铁饭碗，才能避免这种麻烦。关于就业分配，除了打破现行的人事制度，还有一个值得注意的情况正在发展，就是：社会对美术人材的需求正在萎缩，对美术作品的需求却在扩大。换句话说：社会上要画不要人，宁肯出稿费买画，不愿在单位里养一个画家。这个情况“文革”前已经抬头，“文革”中反“三名三高”的大浪把它打了下去。现在城市经济改革即将来临，大锅饭吃不长了，1985年美院招生，讲明不包毕业分配，考生不多，招不足额。看来，人事制度和办学制度不得不根据新情况，作出应变的准备。 美院领导层曾考虑改变办学方针，专办研究班，不办普通班，他们看到研究班的创作水平相当高，培养也省事。现在应该分析一下研究班的成绩如何得来？我认为根本条件在于“文化大革命”十年混乱，社会上积聚了大量被遗忘的有才能的好学之土，我们及时把他们收集起来，给予他们一个比较合理的学习环境和学习条件，使他们的才能得以充分发挥出来。这种成绩的得来有其偶然性，如果我们把“文化大革命’造成的偶然性，看成必然性，似乎不符合实际情况。今后再办，是否有此成绩，值得研究。如看到1984年不太理想的进修班成绩，可能会清醒一些。此外，我们还应看到当前学风不稳，普通班毕业成绩内容空虚以及华而不实的现象，都值得我们认真思考。 |
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